Hugo Rijpma: A.P.P.C.R.E. de Ceva (1791-1876)

Samenvatting

Schilderkunst, kunsthandel en positiestrijd aan het negentiende-eeuwse Haagse hof staan centraal in dit onderzoek van Hugo Rijpma. Hoofdpersoon is de Zuid-Nederlandse kolonel de Ceva, een ex-militair die zich snel omhoog weet te werken in de Haagse kunstwereld. Als directe adviseur van koning Willem II heeft hij grote invloed op de kunstaankopen van het koninklijk huis en weet hij uiteindelijk ook een groot gedeelte van zijn privéverzameling toe te voegen aan de collectie van de koning – een collectie waarmee Willem II zijn internationale status kon vergroten. Aan de hand van een groot aantal briefwisselingen, schilderijen, spotprenten, verkoopaktes, krantenberichten en tentoonstellingsprogramma’s reconstrueert Hugo Rijpma het leven van een man met een unieke rol in de Haagse kunstwereld van de jaren dertig en veertig van de negentiende eeuw.

Download de PDF

Hugo Rijpma (pdf)

Lees met ISSUU

Volledige Tekst

INLEIDING

In het depot van het Rijksmuseum hangt van kunstenaar W.J.J. Nuyen een schilderij genaamd De Schipbreuk (afb. 20). Ik heb me altijd afgevraagd wie dit schilderij zou hebben gekocht toen het in 1836 net was geschilderd. Het schilderij is namelijk zeer apart voor de plaats en tijd waarin het is gemaakt. Het kleurgebruik in het schilderij barst van de emotie, evenals de voorstelling. Een schip breekt op de Normandische kust met een dramatiek die ongeëvenaard is in de Nederlandse schilderkunst. De storm waardoor het schip met haar opvarenden ten onder is gegaan is met een schat aan woeste, diepe kleuren weergegeven. In zijn zoektocht naar de meest heftige kleurschakeringen lijkt Nuyen zelfs te zijn uitgeschoten, waardoor er een kleine streek fel turquoise verf op een aantal figuren terecht is gekomen. Onbedoeld geeft dit het werk een abstract karakter.
Vanwege de uitbundigheid is het schilderij zo on-Nederlands dat het mijn nieuwsgierigheid opwekte. Omdat Nederlandse kunst uit de eerste helft van de negentiende eeuw bekend staat als ingetogen en netjes, wilde ik weten wie de durf had om dit bijzondere schilderij in die tijd te kopen. Uit de monografie van Nuyen blijkt dat ene ‘kolonel De Ceva’ de koper van het schilderij is geweest. Een man met een opmerkelijke naam. Bovendien verkocht deze ‘kolonel’ het uitzonderlijke schilderij niet veel later door aan koning Willem II. Deze bijzondere gang van zaken wakkerde mijn nieuwsgierigheid aan, en ik begon mijn studie naar De Ceva.
Dit onderzoek schetst een beeld van een persoon waarover tot nu toe vrijwel niets bekend was. Bijzondere historische bronnen, van zowel persoonlijke als publieke aard, komen aan het licht en geven de nodige kleur aan het onderzoek. Het gebruik van een combinatie van visueel en tekstueel bronmateriaal, zoals spotprenten en de persoonlijke correspondentie van koning Willem II, heeft ervoor gezorgd dat ik een sociaal-culturele betekenis heb kunnen geven aan een kunsthistorisch relevant persoon. Een aantal van De Ceva’s belangrijke daden met betrekking tot kunst worden in dit onderzoek bekend gemaakt en in een culturele context geplaatst.
Deze context is het Den Haag van de eerste helft van de negentiende eeuw, een periode die naar mijn mening in kunsthistorisch opzicht nog steeds onderbelicht is. Den Haag was in die tijd het centrum van de kunst in Nederland, en gezien de verkoop van De Schipbreuk aan koning Willem II had De Ceva een belangrijke rol in dit centrum. Gedurende dit onderzoek is de focus verschoven van de persoon De Ceva naar een poging om zijn omgeving te duiden. Zijn rol in de Haagse kunstwereld was zo groot dat dit onderzoek niet compleet zou zijn zonder een beschrijving daarvan. Naast een situatieschets van de Haagse kunstwereld wordt zijn betrokkenheid daarin beschreven. Daarvoor worden verschillende interessante historische bronnen en invalshoeken aangewend om de dynamische culturele processen waarvan hij deel uit maakte te duiden. De informatie over De Ceva en de Haagse kunstwereld is nauw met elkaar verbonde, waardoor een analyse van de een ook kan helpen om de ander te verklaren.

Werkwijze

Om er achter te komen wie deze mysterieuze kolonel De Ceva was en waarom hij het schilderij van Nuyen had gekocht heb ik me eerst in zijn biografie verdiept. Vanwege zijn rang van kolonel moest informatie over hem in ieder geval in militaire bronnen gevonden kunnen worden. Bovendien was zijn positie in de Nederlandse elite kennelijk zo hoog dat hij zaken kon doen met de koning, waardoor hij in de literatuur over deze elite zou moeten voorkomen. Omdat over hem nauwelijks iets is geschreven, laat staan op de schaal van een masterscriptie, zijn voor zijn biografie voornamelijk primaire bronnen gebruikt. Het Nieuw Nederlandsch biografisch woordenboek geeft niet meer dan een algemene beschrijving van zijn familie en militaire carrière. Het RKD voegt daaraan toe dat hij kunsthandelaar was, maar geeft verder geen details. Het gebrek aan secundaire informatie over De Ceva doet echter niet af aan zijn belang voor de kunstwereld in zijn tijd.
Informatie over De Ceva is daarentegen wel aanwezig in bronnen uit zijn tijd, voornamelijk in negentiende-eeuwse kranten, waardoor het militaire leven van de man stap voor stap duidelijk is geworden. De mogelijkheid om oude kranten tegenwoordig in online databases op naam door te kunnen zoeken heeft daarbij enorm geholpen. Naast de kranten zijn er ook militaire archieven waarin informatie over De Ceva bewaard is gebleven, zoals de militaire stamboeken in het Nationaal Archief in Den Haag.
De kranten en archieven vertellen wie de militair De Ceva was, maar ze geven geen verklaring voor zijn bezit van De Schipbreuk van Nuyen. In de literatuur over de Haagse kunstwereld van de eerste helft van de negentiende eeuw komt De Ceva sporadisch voor. Het hier gebruikte woord ‘kunstwereld’ dient als bepaling van de personen, de kunst en de sociale verhoudingen die samen een netwerk vormen. Door de positie van De Ceva in de Haagse kunstwereld te bepalen kan duidelijk worden waarom hij in het bezit was van De Schipbreuk. De kunstmarkt speelt hierin een belangrijke rol, alhoewel de kunstwereld niet alleen op financiële belangen is gebaseerd. Door het beschrijven van de kunstwereld waarin De Ceva zich bevond kan een voorstelling gemaakt worden van de mogelijkheden die hij had om zich te ontplooien als kunstliefhebber. Daarvoor is het van belang om de informatie uit de biografie mee te laten wegen, waarbij het de vraag is hoe de achtergrond van De Ceva, die duidelijk is geworden door onderzoek naar zijn militaire carrière, zijn mogelijkheden in de kunstwereld beïnvloedde. Daarbij valt er een verschil te beschrijven tussen wat De Ceva wilde doen en wat hij kon doen.

Bibliografie

In 1953 is er door de Haagse kunsthistoricus en voormalig directeur van het Haags Gemeentemuseum H.E. van Gelder onderzoek gedaan naar De Ceva. Zijn stuk Vier Haagse spotprenten telt echter slechts vier pagina’s die daadwerkelijk over De Ceva gaan. Dit onderzoek heeft wel gediend als basis voor mijn onderzoek omdat erin wordt bevestigd dat De Ceva een belangrijk persoon was in de kunstwereld, wat ik al vermoedde door zijn bezit van het schilderij van Nuyen. Van Gelder kwam De Ceva in de jaren veertig van de vorige eeuw op het spoor toen hij over de kunstverzameling van Willem II (afb. 11) schreef. Een deel van de collectie van moderne kunst van Willem II bleek voort te komen uit de aankoop van een collectie moderne kunst van kolonel De Ceva. Er wordt door Van Gelder niet duidelijk gemaakt wat de inhoud of de hoeveelheid van deze collectie was. Enkele jaren later publiceerde Van Gelder Vier Haagse spotprenten, in Jaarboek Die Haghe. Op twee van deze vier Haagse spotprenten was De Ceva afgebeeld. De kleine hoeveelheid informatie hierin over De Ceva wordt ook nog beperkt omdat deze zich richt op de concurrentie tussen de Haagse kunstmaatschappijen van die tijd. De spotprenten kwamen namelijk voort uit deze concurrentiestrijd.
Behalve dit beperkte onderzoek van Van Gelder is er nooit meer dan een alinea aandacht geschonken aan De Ceva. De informatie over zijn persoon blijft beperkt tot wat Van Gelder over hem bekend heeft gemaakt en is tot nu toe zonder toevoegingen overgenomen in de literatuur. Zodoende staat De Ceva sinds de jaren vijftig bekend als ‘verzamelaar’, een beeld dat in dit onderzoek wordt genuanceerd.
In de bekende handboeken over negentiende-eeuwse kunst komt zijn naam meestal wel voor maar de informatie die daarbij wordt geboden is beperkt. Een uitzondering is de monografie van W.J.J. Nuijen door J. Sillevis uit 1977, de kunstenaar van het schilderij De Schipbreuk. Hierin wordt een korte vermelding gemaakt van de verkoop van de collectie van De Ceva aan Willem II, waarover Van Gelder al had geschreven. Sillevis noemt een briefwisseling tussen De Ceva en koning Willem II met daarin een lijst met schilderijen die De Ceva aan de koning aanbood. Annemieke Hoogenboom komt hem op het spoor in haar beschrijving van de klantenkring van de beroemde zeeschilder J.C. Schotel. Schotel was een van de grootste Nederlandse kunstenaars van zijn tijd.
Het beeld van De Ceva dat ontstaat uit de literatuur en de primaire bronnen laat zien dat hij een belangrijke positie had in de kunstwereld, maar geeft onvoldoende informatie over de kunstwereld zelf. Om de beweegredenen van De Ceva in de kunstwereld te begrijpen is het niet voldoende om aan te geven wie De Ceva was. De vraag waarom hij de eerste bezitter van het bijzondere schilderij van Nuyen was is hier namelijk niet mee te beantwoorden. Voor een antwoord hierop moet de kunstwereld beschreven worden, waarover wel de nodige literatuur beschikbaar is.
De verschillende publicaties van Ellinoor Bergvelt geven een helder beeld van de invloed van ‘boven’, oftewel de rol van de machthebbende partijen in de kunstwereld, te beginnen met Lodewijk Napoleon. Het kunstbeleid van de keizers en koningen had grote invloed op de kunstwereld in de eerste helft van de negentiende eeuw. Dit gold zeker ook voor De Ceva, die zich een bijzondere positie aan het hof had verworven. Met behulp van het onderzoek van Ellinoor Bergvelt kan een beeld geschetst worden van de mogelijkheden die De Ceva had om zich een plaats te verwerven in de Haagse kunstwereld.

Maatschappijen en tentoonstellingen

Een belangrijke nieuwe ontwikkeling in de negentiende-eeuwse kunstwereld was de opkomst van nieuwe culturele ‘maatschappijen’. Deze ontwikkeling is beschreven door Roel Pots en door Ellinoor Bergvelt. In dit onderzoek is de informatie van Bergvelt aangehouden vanwege haar grote hoeveelheid historisch bronmateriaal, wat haar argumentatie bekrachtigt. De rol van de overheid in de ontwikkeling van het burgerlijk initiatief wordt in de literatuur verschillend beschreven. Daarbij bestaat er twijfel over de vermeende opkomst van de burgerij in deze periode. Het onderzoek naar de positie van De Ceva in de kunstwereld kan een nieuw inzicht geven in deze onduidelijkheden over de kunstwereld. Zo kan de positiebepaling van De Ceva in de kunstwereld dienen om vraagstukken over de kunstwereld zelf aan te geven en waar mogelijk een oplossing te bieden.
In de eerste helft van de negentiende eeuw namen maatschappijen en organisaties een belangrijke positie in de kunstwereld in. Ik onderzoek daarom de rol die De Ceva hierbinnen had. Dit doe ik door te kijken naar de besturen en ledenlijsten van verschillende culturele maatschappijen en organisaties die bestonden in de tijd waarin De Ceva actief was. Ook heb ik onderzoek gedaan naar de tentoonstellingen van die tijd om te zien of De Ceva daarin een rol speelde.
Het leven van De Ceva in de Haagse kunstwereld speelde zich voor een groot deel af binnen culturele organisaties. Uit krantenberichten blijkt dat hij een belangrijke rol had in de oprichting en het bestuur van de Maatschappij van Schoone Kunsten. Over deze Maatschappij is opvallend weinig geschreven: literatuur hierover beperkt zich tot enkele stukken in Die Haghe. Het gebrek aan informatie kan te maken hebben met de korte levensduur van de Maatschappij. Maar ondanks het korte bestaan van de Maatschappij, verdient zij meer onderzoek vanwege het belang dat zij heeft gehad voor de kunstwereld.
De bestaande informatie in de literatuur over de Maatschappij zal aangevuld worden met primaire bronnen, zoals krantenberichten, uitgaven van de Maatschappij en uitgaven van concurrenten. In de Prospectus die de Maatschappij bij haar oprichting had uitgegeven wordt door het bestuur van de Maatschappij, waaronder De Ceva, de doelstellingen geuit en de beoogde plaats die ze wil innemen in de kunstwereld. Het is de vraag of deze doelstellingen gerealiseerd worden. De prospectus geeft een uitgesproken, alhoewel gekleurde, visie van De Ceva weer. Naast het bekijken van de mogelijke aanwezigheid van De Ceva in besturen en ledenbestanden zal de rol van de verschillende maatschappijen en organisaties in de kunstwereld uiteen worden gezet, om zo een beter beeld te krijgen van de kunstwereld en de positie van De Ceva daarin.
Behalve de culturele maatschappijen waren ook de tentoonstellingen van contemporaine kunst een pijler voor de kunstwereld. De zogenaamde Tentoonstellingen van Levende Meesters hebben een belangrijke betekenis gehad voor de Nederlandse moderne kunstgeschiedenis. Ze vormden, gebaseerd op de Parijse Salons, vooral in de eerste helft van de negentiende eeuw het epicentrum van de kunstwereld. De tentoonstellingen worden vaak aangehaald in de literatuur over kunst in de negentiende eeuw, maar uitsluitend als ondersteuning van een ander onderwerp. Er is geen opzichzelfstaand onderzoek gedaan naar de tentoonstellingen. Voor een bepaling van de positie van De Ceva in de kunstwereld is het van belang om te weten of hij een rol speelde in deze belangrijke organisatie.
De studies waarin de tentoonstellingen zijn behandeld geven ieder een belangrijke invalshoek voor de bepaling van het belang de tentoonstellingen in de Haagse kunstwereld. Als de rol van De Ceva in de tentoonstellingen duidelijk is, kan daardoor zijn positie in de kunstwereld deels ingevuld worden. Het ontbreekt echter aan informatie over het bestuur van de tentoonstellingen in de betreffende literatuur. Daarom zullen ook hier primaire bronnen gebruikt worden.

Het hof en de kunstwereld

Een ander aspect dat ik onderzocht heb is De Ceva’s handel in kunst. Zijn verkoop van schilderijen aan koning Willem II (afb. 11), beschreven door Van Gelder, toont aan dat De Ceva niet alleen verzamelaar was. Over de verzameling van Willem II is aardig wat bekend, wat niet verwonderlijk is vanwege het bijzondere karakter van deze verzameling. Een belangrijke bron voor onderzoek naar deze collectie zijn twee catalogi die naar aanleiding van de veiling van de collectie in 1850 zijn uitgegeven. Hinterding en Horsch hebben onderzoek gedaan naar de herkomst van de oude kunst in de collectie van Willem II. De Ceva wordt kort in deze publicatie genoemd als bemiddelaar van twee oude schilderijen. Femy Horsch heeft later het gedeelte moderne kunst van de collectie onderzocht, maar levert opmerkelijk genoeg geen nieuwe informatie over De Ceva. Over de invloed van De Ceva op de verzameling van de moderne kunst van Willem II is sinds de publicaties van Van Gelder en John Sillevis niks meer bekend geworden.
Dit roept vragen op over de rol van De Ceva in de kunstwereld: hij moet namelijk een hoge status hebben gehad als kunstliefhebber om zijn verzameling aan de koning te mogen verkopen. Ook zal hij een collectie van formaat en klasse bijeengebracht moeten hebben in zijn korte Haagse tijd, maar details daarover worden in de literatuur niet gegeven. Bovendien is het onduidelijk hoe het aankoopbeleid van moderne kunst van Willem II in zijn werk ging.
De verkoop van de collectie van De Ceva aan koning Willem II heeft hem een plaats in de Nederlandse kunstgeschiedenis opgeleverd en is een belangrijke reden voor dit onderzoek. John Sillevis heeft aangegeven dat er een briefwisseling tussen Willem II en De Ceva bewaard is gebleven waarin de verkoop wordt besproken. De brieven zijn echter niet volledig uitgewerkt door Sillevis. Met de nieuwe informatie over De Ceva uit dit onderzoek kan er meer betekenis uit de correspondentie worden gehaald dan eerder is gedaan. Door onder andere de brieven van De Ceva aan Willem II nauwkeurig te onderzoeken probeer ik een duidelijk beeld van de verkoop te schetsen. De situatie binnen de culturele sector waarin De Ceva zich bevond in de jaren rond de verkoop moet aanwijzingen geven naar de motieven achter de verkoop.
De kunstwereld werd naast het koningshuis, de rijksoverheid en de Maatschappij ook beïnvloed door individuen, waaronder De Ceva. Ik zal daarom nagaan hoe De Ceva zich tot andere personen in de kunstwereld verhield, te weten kunstenaars, handelaren en hovelingen. Annemieke Hoogenboom heeft op dit vlak een belangrijke bijdrage geleverd door de sociale en culturele positie van de kunstenaar in de eerste helft van de negentiende eeuw te beschrijven. Daarbij voert zij enkele belangrijke bronnen aan die betrekking hebben op De Ceva. De kunstenaars waren uiteraard de belangrijkste groep in de kunstwereld. Daarom wordt de relatie van De Ceva met enkele kunstenaars geschetst. Mijn informatie over de relatie tussen kunstenaars en De Ceva komt voort uit een mengeling van primaire bronnen en korte vermeldingen in monografieën. Ook in negentiende-eeuwse kunstenaarsbiografieën wordt De Ceva genoemd. Nog meer informatie over de relatie tussen De Ceva en kunstenaars wordt gegeven in verschillende krantenberichten en tentoonstellingsrecensies.
Naast een bepaling van de positie van kunstenaars in de kunstwereld geeft Hoogenboom ook informatie over kunsthandelaren. Hieruit kan worden opgemaakt hoe deze beroepsgroep functioneerde in die tijd, en of de activiteiten van De Ceva hier bij aansloten of juist niet. Naast de handelaren worden ook verzamelaars onderzocht, ondermeer omdat vooral in het geval van De Ceva de scheiding tussen verzamelen en handelen vaag is. De verzameling van De Ceva wordt vergeleken met de onderzochte verzamelingen. De verzamelaars C.J. Fodor en A. Van der Hoop, over wie Bergvelt belangrijke bijdragen heeft geleverd, krijgen uitgebreide aandacht. Beide verzamelaars behoorden tot de Amsterdamse burgerij, een ander milieu dan het Haagse hof waaraan De Ceva actief was. Ik onderzoek de overeenkomsten en de verschillen tussen deze burgerlijke Amsterdamse verzamelingen en die van De Ceva.
Als hooggeplaatste militair was het hof voor De Ceva de levensader van zijn activiteiten in de kunstwereld. Daarom ga ik in dit onderzoek ook in op de betekenis van verzamelen aan het hof. Dit moet duidelijk worden aan de hand van de activiteiten van De Ceva. Tegelijkertijd kan het inzicht in het belang van kunst aan het hof ook de beweegredenen van De Ceva duidelijk maken. Over het hof ontbreekt de nodige literatuur. Los van de uitgebreide onderzoeken naar het kunstbeleid van de koningen door Bergvelt is er zeer weinig bekend over de positie van het hof in de kunstwereld van de eerste helft van de negentiende eeuw. Er is voornamelijk voorbijgegaan aan de rol van deze belangrijke, machtige en koopkrachtige groep in de Haagse kunstwereld. De aandacht is vooral op de Oranjes gericht en niet op de personen eromheen.
Dat kunst een belangrijke rol speelt aan het hof hebben de sociologen Norbert Elias en Jürgen von Krüdener aangetoond. Elias en Krüdener gebruikten het begrip conspicuous consumption om de overdadige consumptie van luxegoederen aan het hof te verklaren. Door de theorie van de werking van kunst aan het hof toe te passen op de informatie die over De Ceva bekend is probeer ik een verklaring te vinden voor het verloop van De Ceva’s carrière aan het hof. Ook zal ik kijken of de motieven van De Ceva om zich te mengen in de kunstwereld met behulp van deze theorie verklaard kunnen worden. Door het beschrijven van de kunstwereld rondom De Ceva worden de ideologische achtergronden zichtbaar van de verschillende groepen in de kunstwereld, en daarbij ook de (ideologische) tegenstellingen tussen hen bestonden. Met deze informatie zal ik een invulling proberen te geven aan een aantal vraagstukken die over deze periode bestaan.
Er zijn twee thema’s die de kunstwereld op dat moment bezig hielden en waarover vandaag nog onduidelijkheid is: er werd in de tijd van De Ceva van mening verschild over nationalisme en Romantiek in de schilderkunst. Inmiddels wordt de eerste helft van de negentiende eeuw in de Nederlandse kunstgeschiedenis tot de Romantiek gerekend, ondanks een enkel tegenargument. Tentoonstellingen in het Rijksmuseum en het Frans Hals Museum hebben de Romantiek opnieuw op de kaart gezet. Over het nationalisme in deze periode is een dergelijke conclusie nog niet bereikt.
De Ceva’s positie ten opzichte van het nationalisme en romantiek komt duidelijk naar voren in de contemporaine kunstbesprekingen en -kritieken. Uit de kunstkritiek, die in de eerste helft van de negentiende eeuw in opkomst was, zijn de posities van de verschillende groepen in de kunstwereld te achterhalen ten opzichte van het nationalisme en de Romantiek. Om achter De Ceva’s standpunt te komen ga ik na welk standpunt de groep waartoe hij behoorde innam.
Een kort stuk maar krachtig stuk van L. van Tilborgh heeft in 1984 de discussie rond de Romantiek in Nederland in gang gezet. Daarin wordt de uiting van het thema Romantiek in de negentiende-eeuwse kunstkritiek behandeld. De weerstand tegen de Romantische schilderstijl ging zo ver dat de Romantiek nooit in Nederland een rol van betekenis heeft kunnen spelen, waardoor er niet van Romantiek in Nederland gesproken kan worden. De bronnen waarop deze bewering is gebaseerd sluiten aan bij dit onderzoek maar er wordt een andere conclusie uit getrokken. Er wordt niet duidelijk welke groepen in de kunstwereld achter welk standpunt stonden. Dit kan ingevuld worden door de inmiddels beschikbare informatie over De Ceva, door te bepalen hoe hij met dit thema omging.
In Nationale versus goede smaak, bevordering van nationale kunst in Nederland: 1780-1840 wordt een verschil in smaak tussen groepen in de kunstwereld verbonden met nationalisme. Het nationalisme wordt algemeen gezien als de dominante ideologie van de kunstwereld in de eerste helft van de negentiende eeuw. Volgens Bergvelt is dit niet het geval. De afwezigheid van nationalistische sentimenten bij het Koningshuis en de rijksoverheid is eveneens door haar aangetoond. De overheid maakte geen esthetisch onderscheid in kunst, waardoor zij niet deelnam aan de discussie over Romantiek en ook niet over verschillen in smaak. Daarnaast zijn er nooit nationalistische argumenten aangevoerd bij het steunen van kunstenaars. Dit betekent niet dat er geen nationalisme was, er bestond een verschil in esthetische voorkeur onder groepen in de kunstwereld, maar het is niet duidelijk wie deze groepen waren. Dit zal deels bekend worden door het vaststellen van de esthetische voorkeur van De Ceva.

Ik hoop in deze scriptie niet alleen een zeer interessant figuur te schetsen die ik van enige smet wil ontdoen – De Ceva is wel eens bekritiseerd – maar ik zou ook graag een bijdrage leveren aan het begrip van het hof als belangrijke factor in de Haagse kunstwereld in de jaren dertig van de negentiende eeuw. Daardoor levert dit onderzoek ook een interessante bijdrage aan het begrip van twee moeilijke thema’s: Romantiek en nationalisme.

Hoofdstukindeling

Het eerste hoofdstuk beslaat de biografie van Alexander Pierre Philips Cornelis Robert de Ceva, waarin wordt begonnen met zijn familie De Ceva en zijn jeugd, waarbij de situatie waarin het gezin verkeerde tijdens zijn geboorte van belang is. Daarop volgt zijn militaire carrière met als belangrijkste momenten de slag bij Waterloo en de Belgische Opstand. Na de Belgische Opstand wordt beknopt zijn leven in Den Haag geschetst, waarna dit hoofdstuk eindigt met de jaren na zijn pensioen, in Zuid-Limburg.
De culturele situatie in Den Haag is het onderwerp van het tweede hoofdstuk. Dit hoofdstuk houdt een chronologische ordening aan, en begint met de achttiende eeuw en het bespreken van onder andere de Bataafse Tijd en Lodewijk Napoleon. Vervolgens wordt uitgebreid het bewind van Willem I beschreven en de gevolgen daarvan voor de kunst in Nederland. Ook worden er een aantal belangrijke momenten aangegeven tijdens de vele jaren waarin Willem I koning is geweest en wordt het verschil geschetst tussen zijn publieke- en privébenadering van kunst. Dit verschil komt ook aan bod in de bespreking van koning Willem II, vooral zijn privébenadering is belangrijk vanwege zijn collectie.
In de in hoofdstuk twee geschetste Haagse kunstwereld speelden culturele organisaties een belangrijke rol. De organisaties waaraan De Ceva deelnam worden vanwege het belang daarvan behandeld in een apart hoofdstuk. Eerst beschrijf ik het programma en de organisatie van de Maatschappij van Schoone Kunsten, de maatschappij waarvan De Ceva medeoprichter en bestuurslid was. Daarna wordt de rol van bestuurslid De Ceva en de daarbij horende kritiek aangegeven, waarna de andere organisatie waarin De Ceva een belangrijke rol speelde, de Tentoonstelling van Levende Meesters, aan bod komt. Deze tentoonstellingen werden om het jaar in Den Haag gehouden en De Ceva zat in de ‘tentoonstellingscommissie’ in de jaren 1835, 1837 en 1839. Het laatste jaar waarin hij meewerkte wordt hier uitgelicht omdat hier meer informatie over beschikbaar is. Die informatie bestaat voor een belangrijk deel uit gegevens over de prijzen die uitgereikt werden aan de ‘beste’ schilderijen van de tentoonstelling. Hier wordt ook de eerste spotprent besproken van de twee die terecht door Van Gelder met De Ceva in verband werden gebracht. Ook in dit hoofdstuk komt kritiek op De Ceva en de commissie aan bod.
In hoofdstuk vier wordt de verkoop van de schilderijenverzameling van De Ceva aan koning Willem II behandeld, de verkoop waardoor De Ceva de kunsthistorie heeft gehaald. De afhandeling van de verkoop kan goed worden nagegaan aan de hand van de brieven die De Ceva heeft gestuurd naar aanleiding van de verkoop. Daarnaast wordt de collectie van Willem II en de betekenis ervan in de kunstwereld uitgebreid beschreven. Uit de informatie over de verkoop van de collectie van De Ceva kan een conclusie getrokken worden over de redenen voor zijn vertrek uit Den Haag.
Hoofdstuk vijf plaatst de kunstactiviteiten van De Ceva in perspectief door hem te vergelijken met andere individuen uit de kunstwereld. Hij wordt vergeleken met handelaren, verzamelaars en kunstenaars, waaronder de belangrijke verzamelaars A. van der Hoop en C.J. Fodor. De kunstenaars waarmee De Ceva in verband wordt gebracht zijn J.C. Schotel, B.C. Koekkoek, J.J. Eeckhout, A. Waldorp en W.J.J. Nuyen.
In hoofdstuk zes ligt de nadruk op de rol van het hof in de kunstwereld. De Ceva was onderdeel van het Haagse hof onder respectievelijk Willem I en Willem II. De geschiedenis en de structuur van het hof wordt eerst beschreven om een beeld te krijgen van de manier hoe het hof in elkaar stak en wat de positie van De Ceva daarin was. Vervolgens wordt het hof in een historisch en internationaal perspectief gezet. Daarna wordt het Haagse hof in een theoretisch kader geplaatst waarin de aanwezigheid van kunst aan het hof wordt uitgelegd als een uiting van conspicuous consumption. Vanuit de theoretische onderbouwing wordt de informatie uit voorgaande hoofdstukken opnieuw bekeken. Er wordt nogmaals gekeken naar het kunstbeleid van de koningen, naar de verkoop van de collectie van De Ceva aan Willem II en naar zijn vertrek uit Den Haag. In het licht van de theorie over de rol van kunst aan het hof wordt hier de tweede spotprent behandeld
In hoofdstuk zeven, het laatste hoofdstuk, worden de thema’s Romantiek en nationalisme aan de hand van de kunstkritiek behandeld. Eerst wordt een verschil in smaak geconstateerd tussen twee groepen, het hof en de burgerij. Dit verschil in smaak was gebaseerd op nationalistische sentimenten, wat verduidelijkt wordt aan de hand van de eerste spotprent. Vervolgens wordt de Romantiek in de schilderkunst als gevolg van dit nationalisme besproken en de belangrijke rol van De Ceva in het lot van deze schilderstijl in Nederland.
Na de conclusie volgen een aantal suggesties voor verder onderzoek die deze studie heeft opengelaten en een literatuurlijst en archivalia. Tot slot zijn er veertien bijlagen toegevoegd. In de eerste bijlage staat een genealogie van de familie De Ceva door A. Vorsterman van Oije. In de tweede staat de prospectus van de Maatschappij van Schoone Kunsten. In de derde het programma van de tentoonstelling van Levende Meesters in Den Haag in 1835. In de vierde tot en met de elfde de brieven betreffende de verkoop van de collectie van De Ceva aan Willem II. In de twaalfde staan transcripties uit de kopieënboeken van het Rijksmuseum over de verkoop van schilderijen van De Ceva aan het Rijksmuseum en een briefwisseling tussen De Ceva en Mazel met hetzelfde onderwerp. In de dertiende staat een stuk over de verkoop van de collectie van De Ceva aan Willem II uit de Kunstkronijk. In de veertiende en laatste bijlage staan een aantal stukken van de heer Klokgieters over schilderijen die door bemiddeling van De Ceva in het bezit van baron Van Heeckeren zijn gekomen.

1 Biografie

Familie

Alexander Pierre Philips Cornelis Robert de Ceva werd geboren op vijfentwintig maart 1791 te Sèvres, nabij Parijs. De moeder van Alexander de Ceva, Gerdine Judith Elisabeth, barones van Ingen (afb. 2.), was gouvernante van de familie Van der Capellen. De familie Van der Capellen moest Nederland ontvluchten vanwege hun patriotse gezindheid. In navolging van de familie Van der Capellen vluchtten zijn ouders naar Parijs. Te Sèvres was een landgoed waar op dat moment de eveneens gevluchte prominente patriot Jan Bernd Bicker verbleef. Met de oprichting van de Bataafse Republiek in 1795 werd het voor de familie De Ceva mogelijk om terug te keren naar Nederland.
De situatie waarin Alexander de Ceva werd geboren zorgde ervoor dat hij van begin af aan midden in de militaire en politieke ontwikkelingen van Nederland aan het einde van de achttiende eeuw stond. Dit was een tijd van grote veranderingen waarin de partij waartoe de familie De Ceva behoorde uiteindelijk aan het langste eind heeft getrokken. De basis van de latere militaire en culturele carrière van Alexander ligt in deze situatie; hij had het fortuin dat hij aan de winnende zijde was geboren.
De vader van Alexander de Ceva, Pierre Alexander (afb. 1.), geboren op drie september 1741, was militair en nam deel aan de militaire activiteiten van de patriotten. In 1804 was hij gepensioneerd luitenant-kolonel en woonde hij in Haarlem. Daar overleed hij in 1809. Luitenant-kolonel is een hoge rang in het Nederlandse leger, Pierre Alexander ontving twaalfhonderd gulden per jaar pensioen voor deze functie. De rol van gouvernante bij de belangrijke familie Van der Capellen die de moeder van Alexander vervulde was niet onverdienstelijk, maar zij bleef een werkende barones. Er kan daarom niet gesproken worden van een uiterst welvarend gezin dat een rol binnen de hoogste aristocratie van Nederland speelde. De Ceva en Van Ingen zijn beide voorname geslachten, maar behoorden niet tot de meest invloedrijke families (afb. 1). Het gezin De Ceva mengde zich met deze hoogste aristocratie, stond waarschijnlijk op goede voet met de belangrijkste spelers binnen de Nederlandse politiek rond de eeuwwisseling, maar bleef wel in dienst van deze aristocratie.

Afb. 2. Links: Portret van Philippe de Ceva (1741-1809), (1775 – 1799), tekening in kleur, pastel, 15 x 11,5 cm., pendant, RKD: IB00095508, reproductie doos: XVIIID plaats: CEVA. Afb. 3. Rechts: Portret van Gerhardina Judith Elisabeth van Ingen ( -1801), (1775 – 1799), tekening in kleur, pastel, 15 x 11,5 cm., pendant, RKD: IB00095507, reproductie doos: XVIIID plaats: CEVA.

De familie De Ceva stamde uit een Piemontees geslacht. Over de connectie tussen het Piemontese gedeelte en het Nederlandse gedeelte van het geslacht is weinig bekend, de negentiende-eeuwse genealoog A.A. Vorsterman van Oije geeft een korte genealogische schets van het geslacht.
De familie is vanwege haar protestantse geloof na de herroeping van het Edict van Nantes in 1629 naar Nederland gekomen. Het gezin De Ceva waarin Alexander in 1791 werd geboren was katholiek, hij is gedoopt. Het protestantisme was de heersende geloofsovertuiging in Nederland, maar in zijn omgeving was men vaak katholiek. De patriottenbeweging waartoe het gezin behoorde bestond voornamelijk uit katholieken, het gezin kwam oorspronkelijk uit Zuid-Limburg, waar men ook overwegend katholiek was.
Alexander de Ceva had een broer en een zus. In een brief van Robert Jasper baron Van der Capellen tot den Marsch aan diens broer Pierre Alexander wordt melding gemaakt van een huisgenoot genaamd ‘mevrouw De Ceva’ die een kind had dat getroffen is door dysenterie, een kwaadaardige diarree. Dit kind, geboren 1781, is het oudste van drie kinderen uit het huwelijk van Pierre Alexander de Ceva en Gerdine Judith Elisabeth van Ingen. Nadat het kind hersteld was van de ziekte is het alsnog overleden. Naast deze vroeg overleden broer had Alexander nog een zus, Charlotte, geboren op tien december 1784.
Robert Jasper van der Capellen maakte zich sterk voor een uitkering voor het gezin De Ceva. Dit mislukte vanwege de controversiële militaire activiteiten van vader Pierre de Ceva. Later heeft Pierre de Ceva alsnog een volledige militaire uitkering ontvangen. De familie De Ceva heeft door toedoen van het familielid wiens leven hier wordt onderzocht, stappen omhoog gezet op de sociale ladder van de negentiende eeuw.

Militaire carrière:
Opleiding

Alexander de Ceva was voorbestemd voor een militaire loopbaan. Net als zijn vader bereikte hij de rang van luitenant-kolonel. De De Ceva’s waren een militaire familie, andere familieleden hebben ook een militaire loopbaan afgelegd. Het voorkomen van De Ceva is vastgelegd in de militaire stamboeken. Hij had, zoals blijkt uit de beschrijving van zijn voorkomen op negentienjarige leeftijd, als belangrijkste kenmerken een natuurlijke blozing, blauwe ogen, bruin haar en een kleine mond. Hij sprak Nederlands en Frans en was getalenteerd in geschiedenis, aardrijkskunde en wiskunde.
De militaire loopbaan van A.P.P.C.R. de Ceva is lang en verloopt indrukwekkend. Op jonge leeftijd voegde hij zich al bij de cadetten, op achtentwintig oktober 1804, toen hij 13,5 jaar jong was. Vanaf dit moment was hij constant in militaire dienst en nam hij deel aan diverse expedities en andere militaire activiteiten. Toen hij zijn intrede in Den Haag deed in 1831 stopte hij met zijn actieve militaire carrière, na zevenentwintig jaar dienst. In 1807 begon hij zijn opleiding aan de Militaire School in Honselersdijk. Vanaf dit moment was hij in dienst van Lodewijk Napoleon. Dat betekende een overstap van militair in Nederlandse dienst tijdens de Bataafsche Republiek naar Franse dienst onder Napoleon, iets wat de normale gang van zaken was. Twee jaar later, op drieëntwintig mei 1809, werd hij adelborst bij de Garde van den Koning van Holland en enkele maanden later tweede luitenant bij de lijfwacht te paard. Zijn eerste veldtocht beleefde hij in 1809 bij de Hollandsche Armee aan de Schelde gecommandeerd door Lodewijk Napoleon. Met deze veldtocht werd een Britse expeditie op de Schelde een halt toegeroepen. De Ceva maakte tot augustus 1811 gestaag promotie tot en met eerste luitenant. Deze titel bezat hij toen hij in 1811 op een geheime missie werd gestuurd op orders van de hertog van Plaisance, de Franse stadhouder van Nederland. Wat deze missie inhield is niet bekend, wel bekend is het slechte verloop ervan. Na een zware storm heeft het schip waarop De Ceva en zijn collega’s zich bevonden moeten aanleggen in de Spaanse haven van Lespassages, waarna ze weer huiswaarts zijn gekeerd. Waarschijnlijk is deze geheime expeditie onderdeel geweest van de Spaanse Onafhankelijkheidsoorlog van 1808-1814.
De Ceva streed in deze Onafhankelijkheidsoorlog in 1811, 1812 en 1813 als eerste luitenant. In 1811 vocht hij bij de noord-armee, gecommandeerd door de generaals Dorsenne en Cavarelli, in 1812 bij de armee van Portugal, gecommandeerd door de generaals Sordenne en Cavarelli en in 1813 bij de noord-armee gecommandeerd door generaal Marmonts. Tijdens de veldslagen raakte hij gewond bij Mirandi (Miranda?) door een schotwond in zijn rechterknie. In 1812 nam hij deel aan de slag bij Salamanca. Deze slag verloor het Franse leger van de Engelsen onder leiding van de hertog van Wellington. Daarna nam De Ceva nog deel aan de slag van Vittoria, waarna hij bij Pancorba gevangen was genomen door het Spaanse leger. De hertog van Wellington heeft op 3 februari 1814 zijn vrijheid verzocht, waarna De Ceva via Engeland naar Nederland terugkeerde.

Waterloo

De Engelsen hebben De Ceva laten terugkeren naar Nederland nadat de Fransen uit Nederland waren vertrokken. Eenmaal terug trad hij toe tot het Nederlandse leger met de rang van kapitein om ten strijde te trekken tegen de Fransen. Hij werd benoemd tot adjudant van Generaal baron Tindal en nam in deze rol deel aan de slag bij Quatre-Bras en bij Waterloo in 1815 (afb. 3). Door generaal Tindal werd hij vanuit het nabij gelegen Brussel, waar men de kanonschoten duidelijk kon horen, naar Quatre-Bras op verkenning gestuurd. De Ceva keerde niet terug naar Brussel maar bleef ter plaatse, tot de Fransen waren teruggedrongen. Vervolgens werd hij door Tindal naar baron Van der Capellen gestuurd (die De Ceva uit zijn jeugd goed gekend moet hebben) om hem verslag te doen van het goede nieuws van de terugtrekking. Bovendien was hij verantwoordelijk voor het confisqueren en overdragen van de portefeuille van Napoleons kabinets-secretaris baron Fain (met daarin onder andere een portret van de ‘schoone’ toneelpeelster Madame de Saint-Aubin).
De slag bij Quatre-Bras is beroemd geworden als de grootse Nederlandse bijdrage aan de slag bij Waterloo. De slag was een grote overwinning voor het Nederlandse leger onder leiding van prins Willem, de latere koning Willem II. De Ceva had een belangrijke bijdrage in zijn verkennende rol. Later tijdens de Belgische opstand zou hij nog eens op een belangrijke verkenningsmissie worden gestuurd. Kennelijk was hij bekend komen te staan als een goede en ervaren verkenner voor het leger. Dit zou te maken kunnen hebben met zijn begaafdheid voor het inwinnen van informatie en bemiddeling. Hij heeft hierin ook ervaring opgedaan tijdens de geheime missie in 1811. Deze eigenschappen zijn hem later in Den Haag als bemiddelaar in de kunstwereld ook van pas gekomen.

Afb. 4. Jan Willem Pieneman, De prins van Oranje bij Quatre Bras, Schets voor het grote doek op Paleis Soestdijk. 16 juni 1815, 1817 – 1818, olieverf op doek, 54 x 77 cm., Rijksmuseum Amsterdam, SK-A-1520.

In 1819 is hij van generaal baron Tindal naar generaal majoor baron Ghigny overgeplaatst. Hij huwde op zesentwintig februari 1824 te Maastricht Emilie Albertine Josefa Poswick van het kasteel Ryckholt, geboren te Luik op vierentwintig april 1804. Ze was net als De Ceva rooms-katholiek, haar ouders waren Charles Yves Lambert Aimé Poswick (1773-1855) en Isabelle Guillemine Louise Joséphe de la Saulx.
De familie Poswick woonde net als de familie De Ceva in de omgeving van Maastricht. Het kan zijn dat Alexander de Ceva tussen de militaire verplichtingen door in Maastricht verbleef, ook na het overlijden van zijn beide ouders. Daar zou hij zijn vrouw ontmoet kunnen hebben. Bij zijn huwelijk was hij kapitein adjudant garnizoen Maastricht. Na zijn verblijf van ongeveer twaalf jaar in Den Haag keerde hij ook terug naar de omgeving van Maastricht. In de jaren tussen de slag bij Waterloo en de benoeming van De Ceva als adjudant van prins Frederik bleef het militair gezien rustig rondom De Ceva. Het kan zijn dat hij zich in deze periode heeft teruggetrokken in de omgeving van Maastricht. Dit is de periode waarin hij een gezin sticht.
Drie dagen na zijn trouwdag ontving De Ceva zijn eerste onderscheiding: hij werd benoemd tot Ridder van den Nederlandsche Leeuw. De Orde van de Nederlandsche Leeuw werd in 1815 door Willem I in het leven geroepen, na de gebeurtenissen bij Waterloo. Het is één van de hoogste Nederlandse onderscheidingen. De Ceva ontving de onderscheiding waarschijnlijk vanwege zijn optreden bij de slag bij Quatre-Bras.
In 1827 werd hun zoon Alexander Jan Arthur Roger geboren, ook in Maastricht, waar hij katholiek werd gedoopt. Naast deze zoon kreeg De Ceva in 1825 nog een dochter, Emilie Charlotte Louise Elisabeth de Ceva. Zij trouwde in 1855 met Paul Theresia van der Maesen de Sombreff, die later minister van buitenlandse zaken werd onder Thorbecke. Dit echtpaar is in het huis van De Ceva in Houthem blijven wonen na het overlijden van Alexander.
In 1827, het jaar dat zijn zoon geboren werd, verkreeg De Ceva de rang van adjudant van prins Frederik en was hij al bevorderd tot majoor. Voor De Ceva was deze benoeming van cruciaal belang voor zijn latere carrière in Den Haag. Zijn nauwe band met prins Frederik bezorgde hem ook een korte lijn met de koning. Prins Frederik was de tweede zoon van koning Willem I (afb. 5). Zijn oudere broer werd later koning Willem II. Willem I had Frederik in 1826 benoemd tot commissaris-generaal van het Ministerie van Oorlog, wat de benoeming van De Ceva als zijn adjudant opmerkelijk maakt. De Ceva was met deze benoeming in een keer de persoonlijke assistent van de belangrijkste persoon in het Nederlandse leger. Het betekende ook een toegang tot het hof die voor weinig personen weggelegd was. Vanaf zijn benoeming tot adjudant van prins Frederik, ook wel aide-de-camps genoemd, week hij niet meer van de zijde van de prins. Tijdens het turbulente tweede kwart van de negentiende eeuw was Frederik bij iedere belangrijke militaire gebeurtennis aanwezig, met De Ceva aan zijn zijde als rechterhand. Prins Willem Frederik, de latere koning Willem II was aide-de-camps van Wellington, wat de betekenis van de nieuwe rang van De Ceva nog meer cachet geeft.

Afb. 5. Portret van een jonge prins Frederik (1797-1881). De iconografie op dit portret is gelijk aan die van het portret van De Ceva door N. de Keyser (afb. 1). De ene hand aan het zwaard, de ander houdt de hoed en de handschoen vast.

Belgische Opstand

Tijdens de ‘Wittebroodsweken’ tussen de overwinning op Napoleon en de Belgische opstand van 1830, woonde De Ceva samen met de rest van de staf van prins Frederik in het huis van de advocaat Bénard in Brussel, in afwachting van de verbouwing van het ‘ex-Commandatur’-hotel. Het Nederlandse hof zat tot de Belgische Opstand afwisselend in Brussel en Den Haag, De Ceva was in deze jaren gevestigd in Brussel. In 1829 was hij onder koning Willem I in Duitsland, waar hij de St. Johanniter Orde ontving van de koning van Pruisen. Dit bewijst nogmaals dat De Ceva door zijn nauwe band met prins Frederik in contact kon komen met de koning.
In 1829 brak een belangrijk moment aan voor De Ceva. Hij verbleef op dat moment nog in het hotel waarin hij eerder met prins Frederik zijn intrek had genomen. Aan de vooravond van de Belgische Opstand, toen de koning in Nederland begon te vermoeden dat er onrust in het zuiden dreigde, werd De Ceva naar de belangrijkste garnizoenen gestuurd om de situatie daar in te schatten. Waar nodig moest hij maatregelen nemen om de verdediging van de stad gevechtsklaar te houden. Er bleek veel miscommunicatie te bestaan tussen de militairen en de plaatselijke bevolking, waarover De Ceva rapporteerde. Later dat jaar ontstond er in Brussel een grootschalig oproer tegen de Nederlandse troepen in de stad. De troepen werden overrompeld en vanuit Nederland werd een tegenoffensief gelanceerd door uit verschillende Belgische steden garnizoenen naar Brussel te laten marcheren. De Ceva werd ingezet om generaal Chassé op te roepen richting Brussel te trekken. Vervolgens moest hij zelf voor de troepen uit naar het vijandige Brussel om informatie in te winnen over de situatie daar.
In een ingezonden brief aan het Dagblad van ’s Gravenhage op eenentwintig februari 1831, verdedigde baron de Constant Villars zich tegen verwijten van generaal-majoor graaf van Bylandt dat hij had gefaald in de verdediging van zijn stad. Constant Villars was tijdens de Opstand gouverneur van Brussel. In zijn verdediging haalde hij een bezoek van De Ceva aan toen deze door prins Frederik voor inlichtingen naar Brussel was gestuurd. Hij zou De Ceva hebben meegedeeld dat de stad onderbezet was, maar er zou geen dreigende situatie geweest zijn op dat moment.
De Ceva heeft grote lof ontvangen voor het volbrengen van deze missie achter vijandelijke linies, alhoewel uit deze krantenberichten het gevaar van de missie niet echt naar voren komt. Andere berichten spreken wel van een gevaarlijke missie.
Eén september 1830 wordt gekenmerkt als één van de belangrijkste dagen in de militaire loopbaan van de toenmalige prins Willem. Toen de prins in Brussel te paard door een menigte vijandige revolutionairen moest zien te komen, was de enige die in zijn spoor kon blijven om hem te ondersteunen kolonel De Ceva. Het lijkt er verder niet op dat De Ceva naast zijn dienst als koerier door vijandig gebied nog andere oorlogsdaden heeft geleverd tijdens de Belgische Opstand.
De Ceva wordt gezien als een van de belangrijkste militaire personen aan de Nederlandse zijde tijdens de Opstand, zoals blijkt uit zijn voorkomen op het schilderij ‘De vervanging van het gewonde paard van de prins van Oranje, de latere koning Willem II, tijdens het gevecht bij Boutersem 12 augustus 1831’ van Cornelis Kruseman, gemaakt in 1839. Op dit schilderij staat de prins van Oranje te midden van officieren en soldaten bij een steigerend wit paard. Helaas is het in de jaren vijftig van de vorige eeuw verbrand en bestaat er alleen nog een voorstudie in het Rijksmuseum waarin geen gezichten zijn ingevuld. Wel bestaat er nog een litho door C. Kruseman met de portretten die voorkwamen op het vergane schilderij (afb. 6). Van hetzelfde tafereel maakte J.J. Eeckhout ook een schilderij (afb. 7).

Afb. 6. Cornells Kruseman, ‘Portretten van officieren aanwezig bij het gevecht bij Boutersem’. Uitklapbladzijde uit: Schilderij, voor stellende Z.K.H. den prins van Oranje, op het oogenblik der verwonding van Hoogstdeszelfs paard te Bautersem, op den 12 Augustus 1831, door C. Kruseman. (1838), Bibliotheek Rijksmuseum, Amsterdam, zie: Huys Janssen, ‘Een offer op het altaar des vaderlands gebracht’, p. 280. Nummer 13: Luit. Kol. De Ceva.

Afb. 7. Johannes Jacobus Eeckhout, Het gevecht bij Boutersem. 1831, olieverf op doek, 147 χ 180 cm. Stichting Historische Verzamelingen van het Huis Oranje-Nassau, Den Haag inv.nr. sc/0711. (Foto: Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag), zie: Huys Janssen, ‘Een offer op het altaar des vaderlands gebracht’, pag. 278.
Dit schilderij van J.J. Eeckhout was eerder gemaakt dan de litho met portretten van Kruseman, maar de opstelling van de portretten in het schilderij is bijna hetzelfde. Hierdoor kan De Ceva in het schilderij geïdentificeerd worden. Op de litho kijkt De Ceva over de rechterschouder van Frederik, hij is te herkennen aan zijn snor. Op het schilderij heeft hij dezelfde positie achter Frederik. Achter het gewonde paard komt, met witte pluim, prins Frederik aanrijden met zijn drie adjudanten achter zich. De persoon links van Frederik is De Ceva, met snor.

De Ceva was in werkelijkheid niet aanwezig bij deze gebeurtenis, maar de schilder heeft hier geen moeite mee omdat hij zich beroept op zijn ´schilderlijke vrijheid´.
Op negentwintig juli 1831 ontving De Ceva de militaire Willemsorde 4e klasse. De vierde klasse was de laagste klasse van deze zeer hoge militaire onderscheiding, wat niets afdoet aan het belang ervan. De Ceva werd tegelijkertijd benoemd tot luitenant-kolonel. Vele militairen ontvingen onderscheidingen na het einde van de Belgische Opstand. De onderscheiding van De Ceva moet in dit licht worden gezien.

Den Haag

Op vijftien oktober 1831 keerden de prinsen en hun gevolg terug naar Den Haag, onder wie De Ceva. Waarschijnlijk is dit de eerste keer dat De Ceva in Den Haag was, of in ieder geval voor het eerst dat hij in deze stad kwam wonen. Hij ging aan de Houtweg wonen, een goede straat in het chique gedeelte van Den Haag waar veel adel woonde vanwege de korte afstand tot het koninklijk paleis en het Binnenhof. Later is hij verhuisd naar de Nieuwe Uitleg, om de hoek van zijn vorige huis. Het gezin heeft dan twee kinderen van vier en twee jaar, twee dienstboden en een knecht.
De Ceva is vanaf het moment dat hij in Den Haag ging wonen een militair van hoge rang zonder dat hij deelnam aan militaire activiteiten. Er brak nu een periode voor hem aan waarin hij zich moest oriënteren op bezigheden buiten zijn militaire professie. Hij zal enige ervaring met het hofleven hebben opgedaan tijdens de jaren dat hij in Brussel woonde, maar die tijd werd regelmatig onderbroken door militaire activiteiten. De Ceva had een bijzondere positie op een aantal gebieden, namelijk zijn relatie met de hoogste rangen van het hof, in het bijzonder met prins Frederik, prins Willem en koning Willem I. Daarnaast stond hij door zijn militaire activiteiten bekend als bemiddelaar en informant. Zijn vele jaren in het buitenland, waartoe Zuid-Limburg ook gerekend kan worden, gaven hem naam als bemiddelaar met internationale connecties. Hoe het is gekomen dat De Ceva zich is gaan specialiseren in kunst is niet bekend. De enige vermelding van een verleden in de kunst doet hij in een brief aan koning Willem II, waarin hij zijn collectie de vrucht van vijftien jaar verzamelen noemt. Dit betekent dat hij in Brussel toen hij daar aan het hof verbonden was is begonnen met verzamelen en dit heeft voortgezet in Den Haag.
De Ceva heeft ook zelf geschilderd op amateurniveau, maar dit mag geen naam hebben. Het was zeer gebruikelijk voor de aristocratie om zelf op amateurniveau aan kunstzinnige activiteiten te doen. Uit het onderwerp van een aquarel van De Ceva blijkt nogmaals zijn band met Zuid-Limburg: Velleité Limbourgeoise 1848.
In de jaren tussen zijn aankomst in ’s Gravenhage en het jaar 1835 zijn er geen noemenswaardige gebeurtenissen in het leven van De Ceva voorgevallen. Zijn militaire carrière was, behalve de uitreiking van het metalen kruis in 1832, tot stilstand gekomen vanwege het gebrek aan activiteiten in de internationale militaire arena, waardoor het goed voor te stellen is dat hij zich in deze jaren is gaan toeleggen op het creëren van een positie aan het hof die hem in tijden van relatieve vrede toch van een extra bron van inkomsten kon voorzien. Het loon dat hij ontving als luitenant-kolonel kon niet in zijn levensstandaard aan het hof in Den Haag voorzien. Hij ontving in 1841 met de rang van kolonel F 4500,00 per jaar plus F 657,00 Fourragegeld. Een schilderij kostte ongeveer tussen de vijftig en duizend gulden, de schilderijen waar De Ceva de voorkeur aan gaf waren van het hogere segment, deze kostten tussen de vijfhonderd en duizend gulden. De Ceva had er op een gegeven moment ongeveer zestig, waaronder minstens drie oude Italiaanse meesters. Met zijn militaire salaris heeft hij onmogelijk zijn verzameling bij elkaar kunnen krijgen. Naast de kosten van het verzamelen waren er ook de kosten van het onderhouden van een gezin en een huis in waarschijnlijk op dat moment de duurste wijk van Nederland. De verplichtingen aan het hof kostten hem ook tijd en geld. Dit duidt erop dat De Ceva genoodzaakt was om naast het verzamelen ook te handelen in schilderijen. Deze handel zou hij in korte tijd sterk hebben moeten intensiveren gezien de verzameling die hij in zijn laatste jaar in Den Haag had weten te aan te leggen. De verzameling was te groot om met zijn militaire loon te hebben gefinancierd; hij heeft slim gehandeld en goedkoop van de kunstenaars aangekocht om dit voor elkaar te krijgen.
Vermoedelijk is De Ceva in zijn eerste Haagse jaren volledig belast geweest met zijn functie als aide-de-camps van prins Frederik en het opzetten van een bestaan in de Hofstad. Als adjudant was hij verbonden met het dagelijks leven van prins. Tegelijk met zijn verplichtingen als adjudant ging hij zich specialiseren in kunst. Deze periode in Den Haag is de eerste keer dat De Ceva voor een aantal jaar in vrede op dezelfde plek verblijft sinds zijn eerste dag op de militaire academie toen hij dertien jaar oud was.
Een van de vroegste aanwijzing dat De Ceva zich in de richting van een bestaan in de Haagse kunstwereld manoeuvreert doet zich voor in 1833. Hij werd toen verkozen tot lid van de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Amsterdam, maar gaat daar geen bestuurlijke of andere prominente rol spelen. De ontwikkeling van De Ceva binnen de kunstwereld is vooral in deze eerste jaren alleen op te merken aan zijn deelname aan organisaties en instanties. Contacten met kunstenaars, handelaren en verzamelaars waren over het algemeen informeel van aard en daarom niet feitelijk vast te stellen. De eerste aanwijzing dat De Ceva contact had met een kunstenaar is een kwitantie van drie februari 1831. Deze kwitantie betreft een schilderij van de beroemde marineschilder J.C. Schotel dat als verjaardagscadeau is gegeven aan Frederika van Oranje. Zij was de dochter van koning Willem I en zus van prins Frederik. In de kwitantie wordt vermeld dat het schilderij uit de collectie van De Ceva komt. Hieruit blijkt zowel de nauwe band van De Ceva met het Koninklijk Huis als zijn bemiddelende rol voor kunstenaars.
Zijn eerste publieke daad als kunstliefhebber is zijn deelname aan de “Tentoonstelling van het werk van Levende Meesters” van 1835 in De Haag. Deze tentoonstellingen waren opgericht door Lodewijk Napoleon naar voorbeeld van de Salons in Parijs. De tentoonstellingen vonden in meerdere steden plaats. Iedere stad organiseerde een keer in de twee jaar een tentoonstelling die enkele maanden duurde. Het waren voor kunstenaars de belangrijkste gelegenheden om hun werk onder de aandacht te brengen. De tentoonstellingen waren zeer populair onder het grote publiek en trokken grote hoeveelheden bezoekers. Ook konden er werken worden verkocht en gekocht. De tentoonstellingen in Den Haag en Amsterdam waren het belangrijkst. Na verloop van jaren werden er ook tentoonstellingen in steeds meer andere steden georganiseerd. Op deze tentoonstellingen wordt dieper ingegaan in hoofdstuk 3.
De tentoonstellingen werden georganiseerd door een commissie bestaande uit een president, secretaris en een wisselend aantal algemene leden zonder specifieke functie. De Ceva wordt in 1835 vermeld als lid van de commissie, samen met president jhr. mr. G.L.H. Hooft, toen wethouder, later burgemeester van Den Haag en geroemd als bevorderaar voor de kunsten in Den Haag; secretaris jhr. mr. G.M.C. Hooft (niet dezelfde); mr. J.C. van de Kasteele, lid Tweede Kamer en ook wethouder Den Haag, dat jaar nog overleden; mr. J.M. Hartman en mr. F.H.C. Drieling. De Ceva had in 1835 kennelijk een reputatie opgebouwd in Den Haag als kunstkenner waardoor hij benoemd werd tot deze commissie. Hieruit wordt duidelijk dat De Ceva zich in een korte tijd heeft kunnen inwerken in de in kunst geïnteresseerde elite van Den Haag. Ook bij de daaropvolgende tweejaarlijkse tentoonstellingen in 1837 en 1839 in Den Haag zat hij in de commissie.
Naast zijn ontwikkeling in de Haagse kunstwereld bleef De Ceva adjudant van prins Frederik. Dit verplichtte hem om prins Frederik bij te staan als deze op reis ging. Zodoende was hij in 1838 in Berlijn. In Hannover ontving hij van de koning het ridderkruis der Guelphen-orde. De Ceva had de reputatie dat hij veel kunst handelde met buitenlandse klanten, de reizen die hij in de jaren dertig ondernam als adjudant van prins Frederik naar buitenlandse hoven zullen hem van veel bruikbare contacten hebben voorzien voor deze handel.

1839

Nadat het conflict nog jaren had doorgesleept, scheidden in 1839 Nederland en België definitief van elkaar. In dit jaar trad De Ceva nadrukkelijk op de voorgrond in het publieke leven in Den Haag en als onderdeel van het hof. In de jaren ervoor waren zijn activiteiten nog bescheiden, en breidden zich langzaam uit. In 1839 is van bescheidenheid geen sprake meer. In de kranten wordt zijn naam twee keer zo veel genoemd als in de jaren ervoor en erna. De Ceva ontving in dit jaar de titel van kolonel, wat hem een hoger salaris en aanzien gaf. Er hebben geen aanwijsbare militaire gebeurtenissen plaatsgevonden die aanleiding geweest kunnen zijn voor zijn nieuwe rang. Deze promotie moet daarom gezien worden als een bevestiging van zijn ontwikkeling binnen het hof, waar hij door zijn stappen in de kunstwereld snel naam maakte. In april 1839 bezocht Alexander II, grootvorst van Rusland, Nederland. Tijdens deze reis werd hij gevolgd door het Nederlandse hof, onder wie De Ceva.
De aanwezigheid van De Ceva tijdens dit belangrijke staatsbezoek geeft aan dat hij inmiddels was doorgedrongen tot de hoogste laag van de Nederlandse elite. De reis leverde hem kunstopdrachten op: hij was bemiddelaar tussen de Russische opdrachtgevers en de Nederlandse kunstenaars. Onder andere krijgt de goede vriend van De Ceva J.C. Schotel een opdracht voor een kunstwerk. Op deze opdracht wordt in hoofdstuk 5 uitvoeriger ingegaan in verband met de relaties die De Ceva onderhield met kunstenaars.
In 1839 werd er weer een tentoonstelling Levende Meesters gehouden, waarbij De Ceva dezelfde rol speelde als in 1837. Deze tentoonstelling diende als evenement om het nieuwe gebouw van de Haagse Tekenacademie te openen. De Ceva was lid van de tentoonstellingscommissie van deze academie, dezelfde commissie die in de jaren ervoor ook de tentoonstellingen had verzorgd. Ook richtte hij samen met anderen een nieuwe Maatschappij van Schoone Kunsten op. Deze drie instanties, de Tentoonstelling van Levende Meesters, de Teekenacademie en de Maatschappij van Schoone Kunsten vormden samen het hart van de Haagse kunstwereld. Ze waren onderling verweven in hun activiteiten, waaronder de tentoonstellingen. De betrokken personen hadden vaak tegelijk functies in de verschillende organisaties. Op deze manier is er in het jaar 1839 een netwerk gecreeërd met grote invloed op de kunstenaars en kunsthandel van Den Haag. De Ceva speelde een belangrijke rol in deze drie-eenheid. De Teekenacademie leidde talentvolle jonge kunstenaars op, de Maatschappij vergrootte de naamsbekendheid van kunstenaars door onder andere het uitgeven van boeken en de Tentoonstelling van Levende Meesters creeërde een tijdelijke marktplaats waarin kunstenaars en verzamelaars elkaar vonden. Deze periode, waarin De Ceva deel ging uitmaken van meerdere commissies en een actieve rol op de voorgrond van de Haagse kunstwereld ging spelen, zal een belangrijk deel in het verdere onderzoek innemen. Naast zijn intrede tot meerdere instanties onderhield De Ceva ook relaties met de beroemde kunstenaars van zijn tijd. Op de nauwe betrokkenheid van De Ceva met individuele kunstenaars wordt in hoofdstuk 5 nader ingegaan.
Al met al was 1839 een druk jaar voor De Ceva, met de oprichting van twee nieuwe culturele instellingen en de daarbij horende tentoonstellingen. Daarnaast had hij zijn verplichtingen aan het hof als adjudant en als kunstkenner.
1840 was het jaar dat Willem I troonsafstand deed en Willem II de nieuwe koning werd. Opvallend en onverklaarbaar is dat De Ceva niet wordt genoemd als aanwezige tijdens de feestelijke inhuldiging van Willem II als nieuwe koning van Nederland. Als tweede zoon van Willem I trok prins Frederik zich terug op zijn landgoed te Wassenaar, waardoor De Ceva in een ongemakkelijke positie terecht kwam; hij kon tot dan toe altijd op de prins rekenen als steunpunt in het hof vanwege zijn functie van adjudant. De Ceva bleef adjudant van prins Frederik, maar door het vertrek van de prins uit het dagelijks leven aan het hof werd het voor De Ceva minder gemakkelijk om de korte lijnen binnen het hof aan te houden. Hij kon niet meer regelmatig aan de zijde van Frederik toegang tot de koninklijke familie krijgen, omdat Frederik niet meer vaak aan het hof kwam. Na het succesjaar 1839 volgden daarom onzekere jaren voor De Ceva in Den Haag.
In 1841 wordt hij voor het laatst vermeld als commissielid van de tentoonstelling Levende Meesters. Het jaar daarop verkocht hij zijn kunstcollectie aan Willem II. De nieuwe koning Willem II was in tegenstelling tot zijn voorganger Willem I een groot liefhebber van kunst, wat hij uitte met een indrukwekkende verzameldrang. De Ceva hoopte zijn collectie in één keer aan de koning te kunnen verkopen, maar deze wees dat af en kocht alleen een deel van de collectie. De financiële situatie van de koning was op dat moment moeilijk. De Ceva verkocht de rest van zijn collectie aan vermoedelijk verschillende kunsthandelaren en verzamelaars. In de daarop volgende jaren kocht Willem II alsnog enkele werken uit de voormalige collectie van De Ceva.
De Ceva geniet tegenwoordig de grootste bekendheid vanwege deze interessante transactie van zijn collectie aan de koning. Er wordt door Van Gelder en Sillevis gesuggereerd dat De Ceva een deal met de koning heeft gesloten, namelijk dat De Ceva tot generaal-majoor werd bevorderd, vervolgens met pensioen ging en zijn collectie aan de koning verkocht om daarna te vertrekken naar Limburg. De opheffing van de Maatschappij van Schone Kunsten lijkt te corresponderen met het vertrek van De Ceva.

Vertrek

De Ceva pensioneerde op de eerste dag van het jaar 1842, op eenenvijftig-jarige leeftijd. Hij werd tegelijk gepromoveerd tot generaal-majoor, wat de op een na hoogste rang in het Nederlandse leger is. Dit betekende een verhoging van zijn pensioenuitkering. Bovendien mocht hij het uniform van adjudant blijven voeren.
Toen De Ceva zijn collectie had verkocht en gepensioneerd was, verhuisde hij naar het Zuid-Limburgse plaatsje Houthem, waar hij in de buurt een villa had laten bouwen. De villa was nog niet gebouwd voordat De Ceva zijn eervol ontslag kreeg. Pas in 1849 was de bouw van de villa voltooid. Dit doet vermoeden dat zijn ontslag en vertrek uit Den Haag niet van te voren was gepland maar door omstandigheden spontaan was gebeurd. Hij heeft tussen zijn ontslag in Den Haag en zijn intrek in Houthem een korte periode in Eysden gewoond, waarschijnlijk bij de familie van zijn vrouw Poswick. In 1845 kocht hij de grond waarop zijn villa gebouwd is.

Afb. 8. De villa van A.P.P.C.R.E. De Ceva: Kasteel Strabeek, nu Geerlingshof, ca. 1853. De zijvleugels zijn toevoegingen uit 1896-1897 door de Paters Orbaten. Erachter loopt de spoorlijn en staat het stationnetje. Foto Hélène Hoenjet, Langs Heilige Huizen.

De Ceva verdween in een klap uit de Haagse kunstwereld door te verhuizen naar een van de meest afgelegen plekken van Nederland. Dit versterkt het vermoeden dat zijn vertrek uit Den Haag geforceerd is. De kennis die is opgedaan over het leven van De Ceva leert dat hij altijd al een voorliefde heeft gehad voor Zuid-Limburg, dat zijn vrouw daar vandaan kwam, dat hij zelf er hoogstwaarschijnlijk heeft gewoond en dat hij er in tijden van rust naar toe ging. Gezien deze informatie is het de enige logische plek waar De Ceva naar toe zou gaan na zijn eervol ontslag.
Zijn vertrek uit Den Haag betekende echter niet dat hij een teruggetrokken bestaan ging leiden. Hij blijkt zich op financieel gebied nog te roeren rondom de aanleg van de eerste spoorwegen in Nederland. Zijn manier van handelen doet denken aan de slimme manier waarop hij in Den Haag in kunst handelde. Vanwege de aanleg van de eerste spoorweg in Zuid-Limburg in 1847 was er een lijst opgesteld van personen van wie een deel van hun land werd onteigend om de spoorlijn aan te leggen. De Ceva kwam op deze lijst voor. Het betrof een stuk grond nabij Houthem, het stuk grond waarop De Ceva zijn villa had laten bouwen. Hij gaf zijn grond niet graag op. De Ceva bezat het stuk land al sinds 1845, een ruime tijd voordat hij zijn villa dat later het ‘kasteel’ Strabeek zou gaan heten daarop heeft laten bouwen. De bouw hiervoor is eind 1849 of begin 1850 begonnen. Het lijkt erop dat De Ceva het oordeel van de rechtszaak af heeft gewacht voordat hij met de bouw begon. Misschien was hij zich al bewust van de aanleg van het spoor voordat hij de grond kocht. De villa kreeg een eigen station, waarschijnlijk als gevolg van de rechtszaak. Ik vermoed dat de uitkomst van de rechtszaak is geweest dat hij de bouw van de spoorlijn toe heeft gestaan maar een station bij zijn huis heeft bedongen. De spoorlijn werd in 1853 dwars door het terrein van de villa aangelegd. Dat De Ceva zich bewust was van de aanleg van de spoorweg is op te merken aan het feit dat de hoofdingang van het gebouw in de richting van de spoorweg is gebouwd, grenzend aan de toekomstige halte. De bouw en aanleg van de tuin was op 8 januari 1848 al gereed, ver voor de rechtszaak. Dit maakt het des te meer opvallend dat De Ceva het tot een rechtszaak heeft laten komen.
In mei 1849 overleed koning Willem II en werd hij opgevolgd door zijn oudste zoon Willem III als koning van Nederland (afb. 11). Willem II had grote schulden achtergelaten waarmee hij zijn kinderen belastte. Ook had hij een zeer indrukwekkende internationale kunstcollectie nagelaten bestaande uit oude meesters en Vlaamse primitieven, plus een grote collectie moderne kunst, waarvan een deel afkomstig was uit de collectie van De Ceva en minstens een aantal voortkwamen door bemiddeling van dezelfde De Ceva.
In april 1849, vlak na het overlijden van Willem II en de troonopvolging van Willem III ontving De Ceva het grootkruis der orde van de Eikenkroon van de nieuwe koning. Hij was één van de dertig personen die van de nieuwe koning deze onderscheiding ontvingen, een teken dat hij nog duidelijk in beeld was bij het hof. Het is waarschijnlijk dat De Ceva Willem III als kind en jongen gekend heeft. De Eikenkroon was een onderscheiding die Willem III als groothertog van Luxemburg mocht uitdelen.
Na zijn tijd aan het hof in Den Haag was De Ceva nog maar een enkele keer betrokken bij activiteiten rondom contemporaine kunst. Hij was in 1856 voorzitter van de commissie voor een tentoonstelling van schilderijen in Maastricht. Naast De Ceva zaten er in de commissie nog een aantal gepensioneerde militairen, waardoor de indruk kan onstaan dat de tentoonstelling een hobbyistisch karakter heeft gehad. Vanaf het vertrek van inmiddels generaal-majoor De Ceva is het stil rondom zijn persoon, naast een enkele vermelding van bijvoorbeeld een schenking aan een parochie bij hem in de buurt of de hierboven vermelde tentoonstelling. Uit deze spaarzame berichten blijkt vooral dat hij in zijn omgeving een bescheiden mate van betrokkenheid toont maar zich daarbuiten niet roert.
Uit het ontbreken van berichtgeving over de activiteiten ondernomen door De Ceva is niet af te leiden dat hij in onmin geraakt zou zijn met de kunstwereld, alhoewel de omstandigheden rond zijn vertrek uit Den Haag dit wel suggereren. Toch lijkt het tegenovergestelde eerder waar. Dat hij nog voorzitter was van de tentoonstelling in Maastricht geeft aan dat hij in ieder geval in Zuid-Limburg nog werd gezien als een autoriteit op het gebied van kunst. Daarnaast is hij een persoon van statuur vanwege het mogen aanhouden van zijn adjudantschap van prins Frederik, de titel generaal-majoor, zijn villa en natuurlijk de verkoop van zijn collectie aan koning Willem II.
In Houthem overleed De Ceva op 17 mei 1876, op de respectabele leeftijd van 85 jaar. Hij wordt tot op de dag van vandaag vereerd met een eigen straatnaam bij zijn voormalig landgoed, de Generaal De Cevalaan. Twee jaar later, in 1881, overleed prins Frederik, met wie De Ceva zo veel had meegemaakt, waarbij de zoon van De Ceva de plechtigheid voor hem bijwoonde. Intussen was de dochter van De Ceva, Emilia Louise Charlotte Elisabeth, na haar huwelijk bij haar ouders in de villa ingetrokken samen met haar man jhr. mr. P.T. van der Maessen de Sombreff, die later minister van Buitenlandse Zaken in het Kabinet Thorbecke zou worden. De zoon van De Ceva, Alexander J.R.A., werd controleur der belastingen in diverse gebieden. In 1867 bekleedde hij deze functie in Heerlen, waar hij werd benoemd tot ridder der orde van de Eikenkroon, evenals zijn vader in 1849. Daarvoor had hij de functie van inspecteur 3e klasse te Groenlo, vanwaar hij in 1858 naar Heerlen werd verplaatst. In 1885 werd hij eervol ontslagen met behoud van pensioen als provinciaal inspecteur van belastingen en accijnzen te Eindhoven.
Of De Ceva schilderijen heeft meegenomen van Den Haag naar kasteel Strabeek is (nog) niet duidelijk. Het kasteel is sinds 1880 niet meer in bezit van de familie De Ceva en is nu een schoolgebouw. Er is sprake van een eventueel familiearchief waarin zich mogelijk stukken bevinden van het in deze scriptie behandelde familielid A.P.P.C.R.E. de Ceva. Dit archief is echter volledig onontgonnen. Het onderzoeken van dit archief is een belangrijke vervolgstap in het onderzoek naar ‘kolonel’ De Ceva.

2 De culturele situatie
in Den Haag

In dit hoofdstuk ga ik in op de culturele situatie op het gebied van moderne schilderijkunst waarin Nederland en in het bijzonder Den Haag zich bevond op het moment dat De Ceva zich erin ging mengen. De eerste helft van de negentiende eeuw was een roerige periode. De Ceva stond in het centrum van de gebeurtenissen van zijn tijd. Hierdoor is het van belang om, voor zover mogelijk, een chronologische ordening aan te houden in de beschrijving ervan.
Tussen 1813 en 1815 werd Willem I koning, en is dat nog ten tijde van De Ceva’s intrek in Den Haag in de jaren dertig. In 1840 abdiceerde Willem I en werd Willem II de nieuwe koning van Nederland. Zoals naar voren kwam in de biografie van De Ceva ging hij na de Belgische Opstand naar Den Haag. De afscheiding van België had een belangrijke impact op de culturele situatie in Nederland. In 1842 verliet De Ceva Den Haag om redenen waarover de meningen zijn verdeeld. Een inventarisatie van de culturele situatie in Den Haag tijdens de actieve jaren van De Ceva moet leiden tot een beter begrip van de positie die De Ceva innam in de kunstwereld. Andersom kan het plaatsen van De Ceva binnen de culturele situatie leiden tot een beter begrip van de werking van de kunstwereld binnen Den Haag en het hof.

Achttiende eeuw

De achttiende eeuw en de eerste helft van de negentiende eeuw stond in Nederland vooral in het teken van de Verlichting, waarin de burgerij zich emancipeerde in de samenleving. De rijksoverheid voerde een liberaal beleid uit waarbij haar rol zo klein mogelijk werd gehouden. De burgerij had daarom de vrijheid zich te ontwikkelen. Dit manifesteerde zich in grootschalige oprichting van instanties en de daarmee gepaarde bureaucratisering. In de achttiende eeuw kwam er een einde aan het gildesysteem, waardoor de kunstwereld jarenlang zonder enige vorm van organisatie voortbestond. Deze situatie heeft weinig goed gedaan voor de ontwikkeling van de Nederlandse schilderkunst. Als gevolg was de geschilderde behangkunst de enige bloeiende discipline, terwijl de traditioneel belangrijkere disciplines stuurloos waren door het ontbreken van infrastructuur en organisatie.
De oprichting van de Bataafse Republiek betekende voor het eerst een centraal gezag in Nederland. Deze periode waarin de eerste stappen werden gezet naar de Nederlandse soevereiniteit kenmerkt zich als een zeer roerige tijd met grote staatkundige en economische veranderingen. Door deze ontwikkelingen heeft de kunst lange tijd weinig aandacht genoten ten opzichte van de ‘belangrijkere’ thema’s. De persoonlijke vrijheid was een Verlichtingsideaal dat vorm kreeg in een zo klein mogelijk gehouden staat. Daardoor werd er ruimte beschikbaar gehouden voor de burger om in vrijheid eigen initiatieven te ontplooien.
De belangrijkste organisatie waarin burgers zich los van het koningshuis verenigden was de Maatschappij tot Nut van ’t Algemeen. Deze in 1784 opgerichte maatschappij verspreidde haar paternalistische boodschap over heel Nederland en had daarmee een belangrijk aandeel in het democratiseringsproces dat in heel Europa in volle gang was.
Tijdens de Bataafse Republiek (1795-1801) werd in het Haagse Huis ten Bosch de Nationale Konst-Gallerij opgericht. Deze voorloper van het Rijksmuseum werd naar voorbeeld van het Franse ‘Museum National’ opgericht. In deze tijd voor de komst van Lodewijk Napoleon werden er maar vijf werken van ‘levende meesters’ aangekocht door dit nieuwe museum. Deze beperkte hoeveelheid maakte de invloed van dit instituut op de kunstwereld niet groot.

Lodewijk Napoleon

Lodewijk Napoleon was belangrijk binnen het proces van institutionalisering van de kunst, met de tentoonstelling van Levende Meesters als belangrijk moment in deze ontwikkeling. Daarnaast introduceerde hij het Koninklijk Instituut van Wetenschappen, Letterkunde en Schone Kunsten. De Vierde Klasse van het Instituut voorzag de rijksoverheid van advies over de kunsten, waardoor het functioneerde als een vroege en kleinschalige Raad voor Cultuur. Een belangrijke activiteit van de Vierde Klasse was het bevorderen van de eigentijdse kunst, ze werd belast met de organisatie van de tentoonstellingen van Levende Meesters in Amsterdam. Het Koninklijk Instituut bleef lang bestaan en groeide in haar rol, maar verloor de kunst. Vandaag de dag heet het de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen (KNAW) en huist het nog steeds in haar originele gebouw in Amsterdam, in het Trippenhuis aan de Kloveniersburgwal. Ook introduceerde Lodewijk Napoleon de Prix de Rome, waarmee kunstenaars een beurs konden winnen om naar Parijs en Rome te reizen.
De kunst werd sinds de Franse tijd, vanaf 1795, gewaardeerd om aspecten van immateriële, theoretische aard. Eerder waren het voornamelijk praktische redenen waarvoor de kunst werd gewaardeerd, zoals de opvoedkundige waarde van historiestukken en het algemeen belang van het kunnen tekenen, bijvoorbeeld in de scheepsbouw. Historiestukken zijn schilderijen waarin vaak op symbolische wijze en vaak door middel van figuren historische, Bijbelse, mythologische of andere verhalen worden uitgebeeld.
Franse culturele invloed was al sinds het eind van zeventiende eeuw sterk aanwezig in Nederland en nam onder Napoleon toe. Vanuit de Franse culturele invloed kwam het besef dat kunst ook prestige kon geven aan een individu, maar zeker ook aan het land. Deze statusverhoging van de kunst bracht ook een vergroting van de sociale waardering van de kunstenaar met zich mee. In vergelijking met de achttiende eeuw werd de kunstenaar in de eerste helft van de negentiende eeuw steeds vaker, maar zeker niet altijd, op een voetstuk geplaatst. In het geval van W.J.J. Nuyen gebeurde dit letterlijk, toen hij overleed wilde men een standbeeld voor hem oprichten. In de tweede helft van de negentiende eeuw ontwikkelde de status van de kunstenaar zich naar de vrijgevochten bohemien zoals we die nu kennen.
Lodewijk Napoleon benaderde de kunsten vanuit de Franse idealen van het koninklijk mecenaat. Hij deed grote investeringen in het interieur en verbouwing van paleizen, waaronder het voor hem tot paleis omgebouwde stadhuis op de Dam te Amsterdam. Het Franse ideaal van mecenaat verlangde van de koning een grote betrokkenheid, vooral financieel gezien, bij de kunst in zijn land. De broer van Lodewijk, keizer Napoleon verzamelde een zeer grote hoeveelheid kunst, waaronder een groot deel ‘spoils of war’. Dit alles om de eigen zeer snel groeiende macht te representeren door middel van kunst.

De drie koningen van Nederland, v.l.n.r. Willem I, Willem II, Willem III. Het portret van Willem I heeft een opvallend classicistisch karakter.
Afb. 9.Willem B. van der Kooi, Koning Willem I (1772-1843), Paleis ’t Loo, Nationaal Museum Apeldoorn, foto: E. Boeijinga/Art Unlimited 1994; Afb. 10. Jan Adam Kruseman, Koning Willem II (1792-1849), Gemeente Museum Den Haag, foto: E. Boeijinga; Afb. 11. Nicolaas Pieneman, Koning Willem III (1817-1890), Paleis ’t Loo, Rijksdienst Beeldende Kunst.

Willem I:
Publiek

Lodewijk Napoleon was een korte tijd in Nederland aan de macht, van 1806 tot 1810, maar had op cultureel gebied belangrijke hervormingen doorgevoerd. Vooral de culturele infrastructuur was door hem aan een proces van modernisering begonnen. Aan het hof had hij een belangrijke Franse culturele invloed nagelaten, die onder Willem I en II voortgang kreeg. Na het vertrek van Lodewijk Napoleon werd de artistieke infrastructuur onder de nieuwe koning Willem I verder ontwikkeld: door heel Nederland werden er maatschappijen en academies opgericht voor de kunst. Dit had als achterliggende gedachte dat kunst een stimulerend effect had op de mens en de samenleving. Daarnaast bleef de achttiende-eeuwse pragmatische opvatting over kunst bestaan. Het oprichten van opleidingsinstanties sluit aan bij het burgerlijke initiatief waaruit vele andere instanties waren voortgekomen. De burger kon beter haar vrijheid benutten wanneer er goede opleiding voorhanden was.
Er werd weinig samengewerkt tussen de rijksoverheid en het burgerlijk initiatief. De Maatschappij tot Nut van ’t Algemeen had wel invloed op de rijksoverheid vanwege de grootte van de maatschappij, maar van een synergie was geen sprake. In Den Haag was Pictura een van de belangrijkste maatschappijen met de bevordering van kunst als doel. Pictura was al in 1774 opgericht en diende als een redelijk serieuze tekenschool waar naar naaktmodellen gestudeerd kon worden door zowel professionelen als amateurs. Van concurrentie tussen verschillende kunstinstanties om het verkrijgen van leden in Den Haag lijkt geen sprake, iedere maatschappij had haar eigen niche. Bovendien opereerden ze (nog) niet met een winstoogmerk, vanwege het hobbyistisch karakter. Een uitzondering hierop is de maatschappij waarbij De Ceva betrokken was, waardoor De Ceva te maken kreeg met een van de vroegste vormen van concurrentie onder kunstverenigingen. Hierop wordt verder ingegaan in hoofdstuk 7.

Willem I had niet de behoefte zijn koningschap te symboliseren met kunst, in tegenstelling tot bijvoorbeeld keizer Napoleon. Dit valt te verklaren vanuit de populariteit van de koning, die de eerste Nederlandse koning in de geschiedenis was en een periode van Nederlandse soevereiniteit inleidde die lange tijd ongekend was. Hierdoor was de bevestiging van zijn macht door middel van kunst nauwelijks nodig. Bovendien had Willem I persoonlijk weinig interesse in kunst.
Wanneer Willem I de kunsten steunde was dit vanuit pragmatische overwegingen. Tekenscholen waren belangrijk voor veel meer dan alleen de schilderkunst. De industrie, nijverheid etc. had ook baat bij gekwalificeerde tekenaars. Vandaar de financiële ondersteuning door Willem I, een continuering van de pragmatische benadering in de achttiende eeuw. Ook liet hij stelselmatig werk van ‘levende meesters’ aankopen, die vervolgens in openbare verzamelingen in Den Haag en Amsterdam tentoon werden gesteld. Hij steunde de kunstenaars niet ter eigen glorie, de werken waren niet voor zijn privé-verzameling bedoeld maar gingen naar de twee Rijksmusea, het Mauritshuis in Den Haag en het Rijksmuseum in Amsterdam. Het aankopen van één à twee werken per eigentijdse levende kunstenaar was bedoeld ter financiële ondersteuning van de kunstenaar.

Privé

Tegenover de persoonlijke kunstliefde van zijn voorganger steekt Willem I schril af. Lodewijk Napoleon spendeerde privé veel aan de versiering van zijn koninklijk Paleis op de Dam. Willem I moest zelf niks van kunst hebben, hij noemde het “nuttelooze beuzelingen”. De ‘koopman koning’ was een pragmaticus. De uitgaven die hij deed aan kunst zijn op te delen in privé-uitgaven en bijdragen aan de kunstaankopen van de rijksoverheid. Zijn privé-uitgaven waren niet structureel, hij zag ze als incidentele uitgaven. Van zijn totale uitgaven aan kunst was een derde privé.
Uit de aankopen van de koning blijkt dat hij niet zo’n bevlogen kunstliefhebber was als zijn voorganger en opvolger. Vanwege zijn pragmatische wijze van regeren ligt het voor de hand dat hij kunst vooral als nuttig middel zag in diplomatie en andere sociale contacten. In totaal heeft hij ongeveer 200 schilderijen privé aangekocht, waarvan een groot deel schenkingen aan zijn vrouw en dochter waren, de rest was voornamelijk bedoeld voor de muren van paleizen en andere koninklijke gebouwen. Er kan daarom niet worden gesproken van een privé-verzameling van Willem I. Hij had daar ook geen behoefte aan, aangezien hij niet een duidelijke grens zag tussen het kunstbezit van de rijksoverheid en dat van het koningshuis. Er is een verschil tussen de rijksoverheid en de koning in motivatie voor kunstaankopen. Het beleid van de Vierde Klasse, gesteund door de koning, richt zich op het steunen van ’s lands kunstenaars. De privé aankopen van schilderijen zijn niet meer dan noodzakelijkheden. Achter beide benaderingen heerste wel de pragmatische instelling van Willem I.

1830

Nog voor de Opstand van België werden door Willem I in Amsterdam en Antwerpen Koninklijke Academies gesticht. De Ceva werd in 1833 honorair lid van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten te Antwerpen, niet die van Amsterdam. Dit was na de Belgische Opstand van 1830, waarna er onder bepaalde groepen enige weerstand bestond tegen banden met het zuiden. Toch waren de problemen met de Belgen na de Opstand niet zo groot dat alle banden werden verbroken, er bleef voldoende Belgisch-Nederlandse interactie bestaan. Voor De Ceva was het belangrijk om cultureel verbonden te zijn met België omdat hij goede connecties had met Belgische kunstenaars en de voorkeur gaf aan de zuidelijke schilderstijl.
Koning Willem I en het grootste deel van het hof, onder wie De Ceva, keerde terug naar Den Haag in 1830 vanwege het einde van de Belgische Opstand, die verliezend werd afgesloten. Brussel was voor de Opstand samen met Den Haag de standplaats van het hof, het hof vestigde zich beurtelings tijdelijk in een van deze steden.
Onder Willem I was kunst al niet belangrijk, en de economische crisis van de jaren dertig verdreef het laatste beetje wil bij de koning om de kunsten te financieren. Het structureel aankopen van levende meesters stopte. Willem I compenseerde niet de weggevallen investeringen van de rijksoverheid uit zijn privévermogen. Na 1830 lopen namelijk ook zijn privé-uitgaven aan kunst terug. Vanaf 1839 ging het economisch beter en kon er weer mondjesmaat door de rijksoverheid aankopen gedaan worden. In dat jaar werden er op de tentoonstelling in Den Haag drie werken aangekocht door de rijksoverheid.
De economische crisis na de Opstand betekende het einde voor nieuwe grootschalige culturele projecten. Voor het verlies van België heerste er in het nieuwe Koninkrijk der Nederlanden een groot optimisme en vertrouwen in de toekomst, zeker in vergelijking met het verleden. Dit optimisme temperde na de Opstand, de wil en de financiële middelen ontbraken daarna voor een kunstbeleid van betekenis. Koning Willem I probeerde op een zo effectief mogelijke manier de kunstsector op gang te houden door middel van kleinschalige financiële injecties. Het liberaal-pragmatische cultuurbeleid dat Willem I enkele decennia eerder opzette, dat het eigen initiatief bevorderde, betaalde zich nu uit. De onmacht van de overheid om een financieel betekenisvolle rol te spelen in de culturele sector werd redelijk gemakkelijk opgevangen door de burgerlijke initiatieven, omdat er al een burgerlijke culturele infrastructuur aanwezig was. Bovendien was de rol van de overheid in de kunstwereld onder Willem I niet groot, waardoor van opvangen door burgerlijk initiatief nauwelijks sprake was. De burgerij kreeg daardoor wel een belangrijkere positie in de kunstwereld. In de tweede helft van de negentiende eeuw gingen maatschappijen zich inzetten voor het vormen van musea voor moderne kunst. Ook burgerlijke particuliere verzamelaars en kunsthandelaars boden het algemene publiek de mogelijkheid om hun collecties te aanschouwen. Daarnaast ging het hof een belangrijke rol spelen in de kunstwereld als koopkrachtige groep.
Er was ten tijde van Willem I geen conflict tussen het culturele beleid van de overheid en de burgerlijke initiatieven. Het beleid van de rijksoverheid ten opzichte van kunst was in intentie gelijk aan dat van de burgerij, het steunen van Nederlandse kunstenaars was de kernactiviteit van beiden. Dit was voornamelijk gebaseerd, hoewel onuitgesproken, op nationalisme en liberalisme. Het grote verschil met het burgerlijk cultureel initiatief was de intensiteit van het nationalistisch sentiment, waarin de rijksoverheid een genuanceerder standpunt had. Voor de jaren dertig waren voornamelijk de Vierde Klasse van het Koninklijk-Nederlandsch Instituut van Wetenschappen en de rijksmusea van Den Haag en Amsterdam de belangrijkste culturele instanties om het beleid uit te voeren. Jonge kunstenaars werden door de rijksoverheid gesteund door werk aan te kopen. Op deze manier werd een bemoedigend signaal afgegeven aan de kunstenaar. Oude kunstenaars, waarvan duidelijk was dat ze hun toppunt hadden bereikt werden als blijk van erkenning ook vereerd met een aankoop door de overheid.
Dit beleid weerspiegelt de pragmatische cultuurpolitiek van Willem I die werd uitgevoerd door de Vierde Klasse. Het beleid van aankopen van moderne kunst voor de twee rijksmusea veranderde in de jaren 1838-1840 van aanmoedigen van talentvolle kunstenaars naar een nieuwe aandacht voor kwaliteit. De pragmatische benadering werd vervangen door een esthetische.

Willem II

Willem II had een stuk meer moeite met het winnen van de harten van de Nederlandse bevolking dan zijn vader. Het verlies van België en de economische crisis had negatieve gevolgen voor de populariteit van het koningshuis. Willem II had een andere opvatting over kunst dan zijn voorganger. Waar Willem I nog ondanks zijn persoonlijke afkeer van kunst de rijksoverheid liet voorzien in financiële ondersteuning van een brede laag van de eigentijdse kunstenaars, sloot Willem II de culturele rol van de rijksoverheid af. Hij had bezwaren tegen de aankoop van moderne kunst door de rijksoverheid, terwijl hij zelf juist in deze jaren een grote verzameling moderne en oude kunst aanlegde. Hij had een grote verzamelwoede die zich uitte in een schilderijencollectie van internationale allure. Zijn privé-verzameling was geen compensatie voor het gestopte overheidsbeleid.
De collectie liet hij herbergen in door hem zelf ontworpen zalen bij paleis Kneuterdijk in Den Haag (afb. 12). De zalen werden in 1840 opgeleverd. Het is mogelijk dat dit tegelijk gebeurde met de aankomst van het deel van de koninklijke verzamelingen die nog in België waren. In 1839 werd de Afscheiding van België officieel vastgelegd en konden de zaken worden afgehandeld, waaronder de koninklijke collecties. De koning conserveerde zijn verzameling met een museale benadering: ondanks het private karakter was de presentatie naar buiten gericht, oftewel een exclusieve openbaarheid, waarbij niet aan het gewone volk moet worden gedacht als bezoekers maar aan elitaire buitenlandse toeristen, het hof en kunstenaars die er voor studie toegang toe kregen.
Zijn actieve rol als verzamelaar bracht hem ook in contact met de nieuwste Franse mode en rages. Parijs was het centrum van de kunstwereld en een groot verzamelaar moest zich daarmee verhouden. Ook door zijn gebrek aan beheersing van de Nederlandse taal en de korte periodes dat hij in Nederland verbleef werd hij als on-Nederlands werd gezien. Hij verkoos daarom een beleid van terugtrekking binnen het hof in plaats van de betrekkelijke toegankelijkheid van Willem I. In de eerste jaren van zijn koningschap was hij gul voor zijn hofhouding. In combinatie met zijn liefde voor kunst en cultuur bracht dit hem tot de zeer kostbare daad om de Franse Opera in Den Haag gratis toegankelijk te maken voor de hofhouding.
Willem II stond daarnaast bekend als de ‘Held van Waterloo’ vanwege zijn deelname aan de veldtocht waarbij hij gewond raakte. Over dit tafereel is een gigantisch schilderij gemaakt door J.W. Pieneman uit 1824. Het is een van de grootste schilderijen ooit in Nederland gemaakt (het grootste?). Dit schilderij was opmerkelijk genoeg bedoeld voor Engeland, niet voor het Nederlandse hof. Er bestond geen behoefte onder de koningen Willem I en Willem II om door middel van historiestukken hun faam vast te leggen of de koninklijke positie te legitimeren. Het nationalistische sentiment was niet aanwezig bij het Nederlandse hof. De verzameling van Willem II was een esthetische-, zeker ook een welvaarts-, maar niet een nationalistische verzameling. Willem II had wel een behoefte aan overdadige pracht en praal, maar dit kwam niet voort uit een nationalistisch sentiment of een verlangen de eigen machtspositie te verstevigen. De inhuldiging van Willem II als nieuwe koning van Nederland was zeer uitbundig.
Afb. 12. Augustus Wijnantz, Interieur van de Gotische Zaal, paleis Kneuterdijk, Den Haag, 1846, tekening, aquarel, pen in bruin, pen in grijs, schets in potlood, 322 x 404 cm., Rijksmuseum Amsterdam, RP-T-1995-4.

Er bestond een wisselend beeld van het koninklijk kunstbeleid in de eerste helft van de negentiende eeuw: ten eerste werd vanuit het overheidsapparaat de kunst door het opzetten van instanties bevorderd, wat een verstandige en nuttige optie lijkt voor de lange termijn en het verbeteren van het niveau van de kunst in het land in brede zin. Ten tweede werd door Willem II gekozen voor het opzetten van een privé-verzameling, wat als voordeel had dat de verzamelde kunst direct met de koning verbonden werd in plaats van de brede pragmatische benadering van Willem I. Een treffend voorbeeld van de verschuiving van beleid is het plan van Willem II om de door Willem I aangekochte werken die in openbare verzamelingen waren ondergebracht over te brengen naar zijn privé-collectie, wat hem niet is gelukt. Met de opvolging van Willem I door Willem II is het verschil tussen deze twee benaderingen goed zichtbaar.

3 Organisaties

Nederlandsche Maatschappij van Schoone Kunsten:
Oprichting

De Ceva kwam na de Belgische Opstand naar Den Haag, toen het hof nog tussen Den Haag en Brussel pendelde verbleef hij in Brussel. Toen De Ceva zich in Den Haag vestigde, in navolging van het hof en in het bijzonder zijn patroon prins Frederik, begon hij zich na enkele jaren in de betrekkelijke anonimiteit geleefd te hebben zich te profileren in de Haagse kunstwereld. Dit uitte zich onder andere in drie officiële functies binnen culturele instellingen, te weten de Maatschappij van Schoone Kunsten, de tentoonstellingen Levende Meesters en de Teekenacademie. In dit hoofdstuk zullen deze drie instellingen en De Ceva’s rol daarin aan bod komen. Het is lastig om de rol van De Ceva in iedere instelling apart te bespreken aangezien er een grote mate van verbondenheid bestond tussen deze instellingen en de functies van De Ceva hierin. Ook blijft het karakter van deze instellingen niet consistent in de verlopen tijd van De Ceva’s aanwezigheid in Den Haag.
Op elf maart 1840 verscheen in het Dagblad van ’s Gravenhage een uitvoerige vermelding betreffende de aankoop van een nieuw pand voor de tevens nieuw opgerichte Maatschappij van Schoone Kunsten in Den Haag. Dit gebouw bevond zich op de hoek van het Westeinde en de Veerstraat, op loopafstand van De Ceva’s woonhuis aan de Nieuwe Uitleg. Het was de bedoeling dat hier tentoonstellingen werden gehouden, zowel van kunst uit de Gouden Eeuw, de glorietijd die de Maatschappij trachtte te doen herleven, als voortbrengselen van haar eigen studenten. Het is onduidelijk of dit werkelijk is gebeurd, er zijn geen vermeldingen van gemaakt in de Kunstkronijk, het tijdschrift van de Maatschappij. Deze opvatting over kunst verschilde met die van de andere koninklijke instellingen als de Vierde Klasse en de rijksmusea.

Afb. 13. De houtgraveerschool van de Maatschappij van Schoone Kunsten, uit: H.W. Lintsen (red.), Geschiedenis van de techniek in Nederland. De wording van een moderne samenleving 1800-1890. Deel II. ‘Gezondheid en openbare hygiëne. Waterstaat en infrastructuur. Papier, druk en communicatie’, Walburg Pers, Zutphen, 1993.

De samenstelling van het bestuur van de Maatschappij toont een sterke verbondenheid met het hof. Honorair voorzitter, financier en beschermheer van de Maatschappij was prins Willem Frederik, die enkele maanden later koning Willem II zou worden. Er waren nogal wat mutaties in de posities, onder andere is er viermaal een andere directeur gekomen. Bij de oprichting van de Maatschappij was de directeur jhr. J.J. van Rijckevorsel, adjunct houtvester in het district Zuid-Holland. De raad bestond uit J. W. Baron Huysen van Kattendijke, Hofmaarschalk des Konings; Theodoor baron De Smeth van Deurne, Kamerheer des Konings; Mr. F.H.C. Drieling, grondeigenaar; J.J. Eeckhout, kunstenaar en lid van het Koninklijk Nederlandsch Instituut; Van den Heuvel en natuurlijk kolonel De Ceva. De aanwezigheid van prins Frederik in het bestuur van de Maatschappij kan de aanstelling van De Ceva geen kwaad hebben gedaan. Het is opmerkelijk dat het koninklijk huis de oprichting van deze Maatschappij steunde en misschien wel de opdracht daartoe had gegeven, juist in de tijd dat er geen uitgaven aan kunst werden gedaan door de rijksoverheid. Des te opmerkelijker is het dat dit onder leiding van prins Willem Frederik gebeurde, hij zou niet veel later koning worden en zegde al snel de publieke kunstbevordering volledig op. Zijn kunstbeleid is tijdens zijn koningschap introvert maar met deze Maatschappij trad hij duidelijk naar buiten.

Programma

De doelen en taken die de Maatschappij zichzelf had opgelegd werden uiteengezet in de kranten. De prospectus van de Maatschappij werd afgedrukt in enkele kranten, waaronder het Dagblad van ‘s Gravenhage van elf maart 1840. Het meest opvallende aspect uit deze prospectus is de ambitie die wordt uitgesproken. De Maatschappij lijkt zich geen minder doel voor te stellen dan het niveau van de kunst terug te brengen naar dat van de Gouden Eeuw. Dit lijkt een kansloze missie en dat was het ook, na drie jaar is de stekker al uit het project getrokken.
Ondanks het feit dat deze maatschappij slechts drie jaar gefunctioneerd heeft en als redelijk mislukt beschouwd mag worden, heeft ze toch twee volwaardige producten tot stand gebracht. De houtgraveerschool en de Kunstkronijk waren succesvolle projecten. Na de opheffing van de Maatschappij zijn deze twee onderdelen voort blijven bestaan.
In de Prospectus wordt geen vermelding gemaakt van het uitgeven van een tijdschrift, terwijl dit vanaf 1841 wel is gebeurd en een belangrijke activiteit van de Maatschappij werd. Het tijdschrift kreeg de naam De Kunstkronijk en richtte zich op wat in de Prospectus met “om met voordeel en roem der voortbrengselen onzer kunst voor Europa open te stellen” ten doel is gesteld. Het werd een rijk vormgegeven tijdschrift, op chinees papier en met veel illustraties door vooraanstaande kunstenaars als J.J. Eeckhout. De Kunstkronijk had de Parijse Journal des Artistes als voorbeeld, een zeer gewaardeerd ‘onafhankelijk’ Frans kunsttijdschrift dat werd bewonderd door de kunstliefhebber. De Kunstkronijk nam vooral een voorbeeld aan de luxe opmaak van het Journal, dat rijk geïllustreerd was met de nieuwste druktechnieken. De oprichting van de houtgraveerschool als onderdeel van de Maatschappij heeft voor een groot deel te maken met het voorzien van illustraties van hoge kwaliteit voor de Kunstkronijk (afb. 13).
De Ceva was geabonneerd op de Parijse Journal des Artistes, waarnaar hij een aantal brieven heeft gestuurd, gedateerd vanaf 1838 tot zijn vertrek uit De Haag. In deze brieven blijft de inhoud beperkt tot praktische informatie, zoals adreswijzigingen en abonnementsverlenging. Niet alleen voor zichzelf maar ook voor bevriende kunstliefhebbers regelde hij de praktische zaken met het tijdschrift, een taak waaruit de rol van De Ceva als spil in de Haagse kunstwereld naar voren komt. De doelgroep van de Kunstkronijk lijkt breed te zijn vanwege de redelijke prijs, maar dit is moeilijk vast te stellen. Door zijn financiële bijdrage had Willem II grote invloed op de Maatschappij. Hij liet een aantal exclusieve catalogi van zijn collectie drukken, maar voor een breder publiek werd een drietal artikelen in de Kunstkronijk gepubliceerd betreffende een zeer goedgezinde beschrijving van de collectie door J.J.FF. Wap. Deze J.J.F. Wap had eerder al een Gedenkboek geschreven voor de inhuldiging van koning Willem II.
De Maatschappij nam de Brusselse Société des Beaux Arts als voorbeeld, die al een aantal jaar een geïllustreerde periodiek uitbracht. Aan het hoofd van de Société stond een heer Brown, de broer van H. Brown die de houtgraveerschool van de Maatschappij zou gaan leiden. De Maatschappij had een opvallend nationalistisch karakter, dat contrasteert met het gebrek aan nationaisme bij de overheid. Ze wilden zich toeleggen op het doen herleven van de Nederlandse kunst. De door de Maatschappij geconstateerde achterstand van de Nederlandse kunst in internationaal opzicht was het voornaamste doel om aan te werken. De Maatschappij had een internationale visie op het nationalisme, oftewel het verlangen om de Nederlandse kunst weer internationaal op de kaart te zetten. Dit is een nationalisme dat van buiten naar binnen was gericht, vooral bedoeld tot aanschouwing van de buitenlander in plaats van de verheerlijking van het eigen land door de bewoner ervan. Alhoewel de Nederlandse kunsten ‘bij den algemeenen vooruitgang niet achterlijk zijn gebleven’, ontbreken de ‘middelen’ om tot grote hoogte te stijgen. Daarom moest de vergroting van de bekendheid van Nederlandse kunstenaars door middel van drukwerk gebeuren, inderdaad de beste manier om reproducties te verspreiden. Het drukwerk was in de beginperiode van de Maatschappij vooral op het buitenland gericht. Dit blijkt uit de eerste uitgaven van drukwerk van de Maatschappij, die in het Frans werden uitgegeven en dus vooral op het buitenland gericht waren en de kleine groep aan het Haagse hof waar Frans de voertaal was. Het gebruik van de Franse taal was ook een manier van de elite om zich te onderscheiden van het volk. Nationalistische titels zagen het licht, zoals: De Nederlanden: karakterschetsen, kleederdragten, houding en voorkomen van verschillende standen, geschreven door onder andere J. van Lennep en H. Brown; een gezamenlijke uitgave met de Brusselse Societé van Vondel’s Ghysbrecht d’Amstel, ou les origines d’Amsterdam: Tragédie en cinq actes; en Geschiedenis der Nederlanden van de vroegste tijden tot heden.
De kunst in Nederland bezat volgens de Maatschappij de mogelijkheid tot dezelfde grootheid te groeien als het in de Gouden Eeuw had gedaan, alleen ontbrak het aan de ‘middelen’. De Maatschappij zou het goede voorbeeld geven door een houtgraveerschool op te richten. Het belang van het volgen van het buitenlandse voorbeeld werd expliciet in de prospectus benadrukt. Vanuit deze gedachten werden ook buitenlandse kunstwerken en drukken aangekocht, met als doel aan deze kunstprestaties een voorbeeld te nemen. Daarnaast wilde de Maatschappij ook een ‘volksgalerij’ openen waarin de ‘beeldtenissen der groote mannen van Nederland’, de ‘zozeer verschillende keurige verzamelingen’ van de bestuurders en buitenstaanders zullen daarvoor worden gebruikt, om ‘aan het algemeen doen kennen’. Eigenlijk begonnen ze een museum van verschillende Haagse verzamelingen, met nadruk op de Gouden Eeuw.
De internationaal gerichte aanpak van de Maatschappij heeft geleid tot kritiek van de concurrerende kunsttijdschriften: De Avondbode en De Beeldende Kunsten. De Maatschappij werd al snel voor anti-nationalistisch uitgemaakt. Het grootste struikelblok was de veronderstelde nauwe band met België. De openlijke bewondering voor de Société des Beaux Arts, de aanstelling van de buitenlander H. Brown als leidinggevende van de houtgraveerschool terwijl zijn broer de directeur van de Antwerpse Société was, en de aanstelling van de Belgische kunstenaar Eeckhout in het bestuur van de Maatschappij zijn drie punten waarvan aanstoot werd genomen vanuit nationalistische (burgerlijke) hoek. Ook het plan van de Maatschappij om Nederlandse kunstwerken te ruilen in het buitenland voor buitenlandse kunstwerken werd niet gezien als een nationalistische daad, het zou eerder de vijand binnenshuis halen dan enig goed doen voor de Nederlandse kunstenaar en het Nederlandse volk. Het gezamenlijk drukken met de Brusselse collega’s van de Société werd door de nationalistische critici gezien als heulen met de vijand, de originele prospectus van de Maatschappij werd in het Frans uitgegeven, wat een voorliefde voor de Franse cultuur deed vermoeden. ‘Haal binnen het Trojaansche paard, volgepropt met Fransche en Belgische drukken!’ was het sentiment onder de critici.

De Ceva

Daarnaast, en dit punt is ook van belang voor de beeldvorming rond de persoon De Ceva, was er het verwijt dat de Maatschappij geld verdiende onder het mom van liefde voor de kunst. De negentiende-eeuwse sociale herwaardering van de kunstenaar ging gepaard met het idee dat er geen geld verdiend mocht worden aan de nobele kunst en de geniale kunstenaar. De Maatschappij had een zeer groot budget, F 250,000,-. Ze verwachtte winst te maken (wat nooit was gelukt) en zou de gemaakte winst verdelen onder het bestuur, bovendien werden er aandelen uitgegeven. Geld was allerminst onbelangrijk.
De Ceva en de kunstenaar J.J. Eeckhout hadden als enigen een dubbele functie binnen de Maatschappij, namelijk als raadslid en als commissaris voor de kunsten. Wat de taken waren van een commissaris voor de kunsten staat niet precies beschreven in de prospectus. Maar er kan een voorstelling van gemaakt worden. Eeckhout en De Ceva waren de aangewezen personen om een esthetisch oordeel te vellen. Dit kon zijn bij de opzet van een tentoonstelling in het gebouw van de Maatschappij, in de keuze voor de kunstenaars die de illustratie van de Kunstkronijk mochten verzorgen of bij het beoordelen van het werk van de studenten van de houtgraveerschool. Het ligt voor de hand dat De Ceva een belangrijke rol speelde in het ruilen van Nederlandse kunst met buitenlandse kunst. In de Prospectus wordt dit aangegeven als een van de activiteiten van de Maatschappij. Alleen zijn er geen aanwijzingen dat het ooit gebeurd is. Dit soort werk, als tussenpersoon in de kunsthandel, waarbij hij handelde in dienst van en zich bewoog in de hoogste kringen van de internationale gemeenschap is representatief voor de Haagse jaren van De Ceva. Ook al is het misschien niet gebeurd, uit de intentie spreekt vertrouwen in de mogelijkheden van de Maatschappij en De Ceva. De functie zal hem de mogelijkheid hebben gegeven om naast de handel voor de Maatschappij ook voor andere doeleinden kunst te verhandelen met buitenlandse klanten. Door zijn adjudantschap had hij contacten met buitenlandse hoven.
Midden 1842 verkocht De Ceva zijn kunstcollectie aan Willem II en ging hij met pensioen. Kort daarop verhuisde hij naar Limburg en stapte hij logischerwijs ook uit de Maatschappij. Dit betekende dat hij zijn bedrag in aandelen uitgekeerd kreeg. De aandelen waren hem en zijn collegabestuurders toegekend bij de oprichting van de Maatschappij en zouden het maken van winst moeten stimuleren. Hij was niet de enige die het voor gezien hield, directeur Van Rijckevorsel meldde de koning in 1842 dat er nog maar drie bestuursleden over waren. De Ceva verdiende als gedelegeerde commissaris F 1200,- per jaar, onafhankelijk van zijn aandeel in de dividenden. Dit was een aardige toevoeging op zijn salaris als kolonel. Ook ontving ieder 5% van de jaarlijkse winst (die er niet was). De geldproblemen van De Ceva, die hij aanhaalde als reden om Den Haag te verlaten en zijn collectie te verkopen zullen hem genoodzaakt hebben zijn aandelen te verkopen.
De Maatschappij is uiteindelijk ten onder gegaan aan haar ambities. Er werd ingezet op te veel verschillende vlakken, waardoor uiteindelijk het geheel niet meer gefinancierd kon worden. Naast de diverse scholen voor kunsten, waaronder de houtgravure, werden er ook boeken uitgegeven. Niet alleen de Kunstkronijk, die nog redelijk succesvol was met 1200 abonnees, maar ook dure boeken als De Nederlanden werden uitgegeven. Deze boeken waren bij lange na niet winstgevend, een gevolg van de hoge kosten van de meewerkende kunstenaars en slechte relaties met de andere boekhandelaars in Den Haag. De Maatschappij was namelijk rücksichtslos van start gegaan met het op de markt brengen van haar publicaties en het aantrekken van werknemers. Dit was tegen het zere been van de bestaande boekhandelbranche in Den Haag.

Kritiek

Dr. H.E. van Gelder, directeur van het Haags Gemeentemuseum van 1912 tot 1941, verklaarde de herkomst van de spotprenten waarin De Ceva figureert aan de hand van deze concurrentie tussen de Maatschappij en de Haagse boekenbranche. De Avondbode en De Beeldende Kunsten waren de bladen waarin de kritiek werd geuit op het eerder genoemde dubieuze nationalisme van de Maatschappij. Van Gelder komt uit bij de Haagse drukkers Gebr. Van Lier als vervaardigers van de spotprenten. Deze drukkers voelden zich onrecht aangedaan door de Maatschappij, en uitten hun ongenoegen over de ‘Onbeschaamde Handelwijze van de Maatschappij van Beaux Arts’ in De Beeldende Kunsten. Ik kan niet anders dan Van Gelder gelijk geven.
Toen de Maatschappij uiteindelijk in 1842 bankroet dreigde te gaan werd er nog een poging gedaan Willem II tot financiering te verleiden, maar dit mocht niet baten. De Maatschappij heeft Willem II uiteindelijk veel geld gekost en van er lag geen verbetering van de financiële positie van de Maatschappij in het vooruitzicht. Naast de kosten van het gebouw moest hij ook geregeld financieel bijspringen om de verliezen te dekken die door het zwakke management werden geleden. In juli 1843 stopte de Maatschappij te bestaan en werd haar inboedel geveild. De houtgraveerschool had twintig jonge leerlingen, wat bestuurslid Drieling deed beslissing om deze financieel te blijven steunen. Ook werd hij de nieuwe eigenaar van de winstgevende Kunstkronijk. M. Henriquez Pimentel verwoordde in 1898 de ondergang van de Maatschappij treffend: ‘de toren moest instorten, den bouwmeester onder zijn puin bedelvend’.

Tentoonstellingen Levende van Meesters 1835-1841.

Als gevolg van een Koninklijk decreet van 22 januari 1807, uitgevaardigd door Lodewijk Napoleon, begon op twaalf september 1808 de organisatie van de eerste tentoonstelling van ‘Levende Meesters’ in Amsterdam. Het voorbeeld werd, zoals zo vaak bij nieuwe culturele instellingen in deze tijd, genomen aan het buitenland. In onder meer Frankrijk bestonden er al decennia salons waar contemporaine kunstenaars hun nieuwste werk tentoon konden stellen voor een groot publiek. Naast het tentoonstellen van werken was het ook een uitstekende mogelijkheid voor kunstenaars om werk te verkopen. Dit had Lodewijk Napoleon voor ogen toen hij opdracht gaf voor het organiseren van deze tentoonstellingen in Nederland. De organisatie van de tentoonstellingen door Lodewijk Napoleon past binnen zijn herstructurering van onder andere de kunstwereld in Nederland. Het was de bedoeling dat er om het jaar een tentoonstelling zou zijn.
Naast Den Haag hield Amsterdam ook om het jaar een tentoonstelling, waardoor er gezamenlijk ieder jaar een tentoonstelling werd georganiseerd. Later kwamen daar nog andere steden bij als Groningen, Rotterdam en Zwolle. Het houden van een moderne kunsttentoonstelling was voor steden, zoals dat nu nog het geval is met bijvoorbeeld biënnales, een goede manier om zich cultureel op de kaart te zetten. Het aantal tentoonstellingen groeide in de jaren dertig en veertig hard en er kwamen ook tentoonstellingen bij die door private en semiprivate instellingen werden georganiseerd, zoals het Amsterdamse kunstenaars en -liefhebbers genootschap Arti et Amicitiae. Ook individuele kunsthandelaren hielden tentoonstellingen van hun waar, waarmee de moderne galerie ontstond. De organisatie van de tentoonstellingen in Amsterdam kwam in handen van het door Lodewijk Napoleon opgerichte Koninklijk Nederlandsch Instituut, waarvan De Ceva geen lid was.
In de eerste helft van de negentiende eeuw trokken de tentoonstellingen soms veertig tot vijftigduizend bezoekers (afb. 14). De bezoekers kwamen uit alle sociale klassen, wat opmerkelijk is vanwege de in die tijd nog rigide klassenmaatschappij. Het overgrote deel van de bevolking bestond uit het arme ‘gewone volk’, de burgerlijk middenklasse was snel groeiend en won aan invloed, de toplaag van de bevolking had een miniem aandeel in het totaal.

Afb. 14. Chr. Andriessen, “17 Sept. 38e week uit kunstliefde wordt men hier plat gedrongen de 3e dag der Expositie op het paleis”, uit het dagboek van Chr. Andriessen, 1808. In: J.J. Kloek en W.W. Mijnhardt, 1800. Blauwdrukken voor een samenleving. Sdu Uitgevers, Den Haag 2001

Teekenacademie

De tentoonstellingen in Den Haag werden vanaf 1839 voor het eerst gehouden in het nieuwe gebouw van de Teekenacademie aan de Prinsengracht. Daarvoor werden de tentoonstellingen in het St. Nicolaasgasthuis gehouden. De Ceva was een van de personen in de “belanghebbende groep” van de Teekenacademie, een groep die werd bezet door ongeveer dezelfde personen die ook de tentoonstelling organiseerden en de Maatschappij van Schoone Kunsten hadden opgericht. Koning Willem I steunde de Teekenacademie, die al lange tijd bestond. Deze koninklijke steun ging tegen het beleid van de koning in, dat was gebaseerd op het initiatief van burgers om eigen verenigingen op te zetten. De aanwezigheid van de groep belanghebbenden moet gezien worden als samenhangend met de koninklijke steun. Het is niet toevallig dat de culturele instellingen die door de koning werden gesteund, werden bestuurd door steeds dezelfde groep personen. De financiële steun van de koning was gericht aan deze hovelingen.
Deze groep kunstliefhebbers had de Haagse kunstwereld in de jaren dertig door middel van nieuwe instanties, nieuwe gebouwen en andere culturele projecten doen groeien. In deze periode ontstond er een discussie over een nieuwe huisvesting voor de collecties moderne kunst van de rijksmusea in Amsterdam en Den Haag. In 1828 was de beslissing genomen om het Paviljoen Welgelegen in Haarlem te gebruiken, maar vanuit de Haagse kunstwereld werd het verlangen geuit om het nieuwe gebouw van de Teekenacademie te gebruiken als onderkomen van de collecties. Hieruit spreekt de ambitie van de betrokken personen in de Haagse kunstwereld, onder wie De Ceva, om Den Haag het kunstcentrum van Nederland te maken. Hun prominente aanwezigheid in de Haagse kunstwereld maakte ze doelwit van kritiek. Dit uitte zich onder andere in een anonieme roep om vervanging van deze groep als bestuursleden van de Teekenacademie.

De commissie

Net zoals de Maatschappij van Schoone Kunsten de prospectus in de krant had laten plaatsen heeft de tentoonstellingscommissie haar programma bekend gemaakt in de krant. De Ceva heeft meegewerkt aan de tentoonstellingen van 1835, 1837, 1839 en 1841. In al deze jaren werd hij genoemd als lid van de commissie. De samenstelling van de commissie veranderde in de loop der jaren. Ten opzichte van de eerste tentoonstelling waaraan De Ceva meewerkte, die van 1835, was in 1837 J.C. van den Kasteele vervangen door jhr. mr. J.C. de Jonge, politicus en geschiedschrijver. In 1839 was er kennelijk behoefte aan een grotere bezetting van de commissie, wellicht veroorzaakt door de grote populariteit van de tentoonstellingen. Toegevoegd aan de commissie werden daarom mr. P.S.P. Ferrano, O.W. Hora Siccama en J.Z. Mazel, later directeur van het Mauritshuis. Deze bezetting is hetzelfde gebleven in 1841. In 1833, de laatste tentoonstelling in Den Haag voordat De Ceva in de commissie kwam, zaten de kunstenaars L. Royer en C. Kruseman nog in de commissie als kenners van kunst, zij waren vervangen door De Ceva, die deze taak van ze overnam.

De Ceva

De rol van De Ceva bestond onder andere uit bemiddeling tussen kunstenaar en geïnteresseerden. De tentoonstellingen waren namelijk een belangrijk moment in het jaar voor de kunstenaar om in contact te komen met kopers en naamsbekendheid te vergaren. Als een kunstwerk werd verkocht aan bijvoorbeeld een lid van het Koninklijk Huis zou dat een zeer welkome opsteker zijn voor de reputatie van een kunstenaar. De Ceva stond bekend om zijn contacten met de elite van Den Haag en kon een kunstenaar met de rijken in contact brengen. Ook bracht hij kunstenaars in contact met belangrijke buitenlandse verzamelaars. Toen in 1839 de prinses van Oranje naar de tentoonstelling kwam gaf De Ceva haar een rondleiding en enthousiasmeerde hij haar om een schilderij van P.J. Schotel te kopen, een goede bekende van De Ceva.
Naast het bemiddelen tussen kunstenaar en geinteresseerden bestonden de taken van commissieleden en in het specifieke geval van De Ceva uit het selecteren van kunstwerken, het ophangen van deze werken en het uitdelen van prijzen in de vorm van medailles. De medailles werden uitgereikt aan de door de commissie als best gewaardeerde werken. De selectie van kunstwerken was noodzakelijk omdat de hoeveelheid ingezonden werk zo groot was dat er te weinig ruimte aan de muren was om alles kwijt te kunnen. Dit ondanks de in de negentiende eeuw gangbare manier van tentoonstellen, namelijk het volledig volhangen van de muren, van vloer tot plafond, waarbij de schilderijen letterlijk lijst tegen lijst hingen. Dit leidde ertoe dat er in 1833 geklaagd werd door critici over een gebrek aan ruimte voor de schilderijen.
Er moest iemand in de commissie met verstand van kunst zitten die op basis van een esthetisch oordeel een selectie kon maken. De persoon die hiervoor de juiste kwalifiaties had binnen de commissie was De Ceva. Het lag voor de hand dat de personen die De Ceva had vervangen in de commissie dezelfde taak hadden, dat waren namelijk de kunstenaars L. Royer en C. Kruseman. Er was echter ‘van een streng, selectief beleid op basis van welgeformuleerde, ethetische uitgangspunten’ geen sprake. Selectie werd vooral op basis van andere afwegingen gemaakt. Er kan wel een voorstelling gemaakt worden dat vriendjespolitiek, eigenbelangen en andere dubieuze motieven een rol hebben gespeeld. Wanneer deze motieven te openbaar werden was kritiek onvermijdelijk. Dit werd duidelijk geuit in de spotprenten waarin de handelswijze van De Ceva op de tentoonstellingen werd bekritiseerd.

Prijzen

Het uitreiken van prijzen was een belangrijke taak van de commissie en ging in de vorm van gouden, zilveren en bronzen medailles in meerdere categoriën, waarvan schilderijen veruit de grootste categorie vormden. Het selecteren van de winnende schilderijen was een taak van de commissie en het ligt voor de hand dat De Ceva grote invloed had op deze beslissingen. De tentoonstelling van 1839 zal hier gebruikt worden voor een inkijk in de verdeling van prijzen. De tentoonstelling van 1839 is de belangrijkste tentoonstelling waaraan De Ceva heeft meegewerkt. Deze tentoontelling diende als opening van het nieuwe gebouw van de Teekenacademie, waarvan De Ceva ook bestuurslid was. Daarnaast is al uit het eerste hoofdstuk gebleken dat het jaar 1839 het hoogtepunt in culturele activiteiten van De Ceva was.
Hieronder volgt een lijst met de uitgereikte medailles voor de tentoonstelling van Levende Meesters van 1839 :

Goud:

No. 207: N. de Keijser, veldslag van Kortrijk
No. 235: B.C. Koekkoek, een Boschgezigt met vee
No. 440: G. Wappers, Lodewijk XI, te Plesses-les-Tours
No. 491: L. Roijer, de buste van wijle H.M. de Koningin

Zilver:

No. 9: Baumer (Londen), een maneschijn
No. 32: J. Bosboom, een gezicht op de Parijsche kaai en de hoofdkerk te Rouaan
No. 35: Brascassat, een Normandische stier en eenige schapen
No. 38: Brondgeest, een stil water met schepen
No. 105: Eeckhout, de echtvereening van Jacoba van Beijeren, met Hertog Jan IV van Braband, wiens stuk, Weesmeisjes uit eene kerk gaande, no. 107 insgelijks dezelfde bekrooning is waardig gekeurd (…)
No. 120: mevr. F. Geefs, te Brussel, Genova van Braband
No. 125: E. Grechter, te Parijs, eene groep in brons
No. 136: T. Gudin, te Parijs, Een strandgezicht bij onstuimig weder
No. 149: De Hart, te Brussel, proeven van medailles
No. 246, C. Kruseman, Christus de kinderen zegenende
No. 251, J.A. Kruseman, een Mansportret
No. 268: Maas, te Rome, eene vrouw uit de omstreken van Rome
No. 358: P. van Schendel, een huiselijk tafereel bij lamplicht
No. 367: J.P. Schouberg, proeven van medailles
No. 391: P. Tanneur, te Parijs, Een gezigt uit Noorwegen
No. 469: Van Dael, te Parijs, een Vruchtstuk
No. 497: H. van de Sande Bakhuyzen, Twee vechtende stieren

De enige bronzen medaille:
Jhr. J. van Rijckevorsel: proeven van schildering op glas.

Ook een gouden medaille voor de “Bouwmeester van het nieuwe Academiegebouw, den Heer Z. Reijers”.

Prijzen – De Ceva

Er werden vier gouden medailles uitgereikt, aan N. de Keijser, B.C. Koekkoek, G. Wappers en L. Roijer. Het is opmerkelijk dat juist deze vier kunstenaars de gouden medaille wonnen. Naast hun bekende kwaliteiten als kunstenaar hadden De Keijser, Wappers, Koekkoek en Roijer alle vier betrekkingen met De Ceva. L. Roijer was in 1833 nog commissielid geweest van de tentoonstelling; Wappers, Koekkoek en De Keijser kenden De Ceva als handelaar van hun schilderijen. Wappers en De Keijser zijn beiden Antwerpse kunstenaars, wat De Ceva een aanspreekpunt voor ze maakte in Nederland. De Ceva had een band met het zuiden, vanwege zijn voorkeur voor Limburg, zijn honoraire lidmaatschap aan de Antwerpse Koninklijke Academie van Beeldende kunsten en zijn vriendschap met meerdere Belgische kunstenaars, naast deze kunstenaars bijvoorbeeld J.J. Eeckhout.
De terugkerende verwijten van anti-nationalisme werden ook nu weer gemaakt aan het adres van het bestuur van de tentoonstelling en aan De Ceva in het bijzonder. Het volgende citaat geeft de kritiek duidelijk weer:

‘Bij de tentoonstelling van schilderijen van levende meesters, in het jaar 1839 te ’s Gravenhage gehouden, zag zich het leeuwendeel der bekroningen toegekend aan brabantsch meester, en in ’t bizonder diens werken, welke eigendom waren van Baron de Civa [sic], adjudant van den Prins van Oranje en lid der Tentoonstellings-commissie…’

Het schilderij van Wappers dat de gouden medaille won, Lodewijk XI, te Plesses-les-Tours, was al geruime tijd onderdeel ‘van een onzer keurigste kabinetten, dat van den Wel-Ed. Gest. Heer den Kolonel De Ceva’. De Ceva had dus een schilderij uit zijn eigen collectie met goud bekroond.
Het schilderij van B.C. Koekkoek dat ook een gouden medaille had gewonnen, was eveneens al vóór de tentoonstelling in het bezit van De Ceva, net als de twee zilveren medaille winnaars Brascassat en Van de Sande Bakhuyzen, zoals werd vermeld in dezelfde krant van twee november 1839.
Gezien de voorkeur van De Ceva voor ‘zuidelijke’ kunstenaars valt het buitenlandse karakter van de winnaars van de zilveren medailles op. Slechts bij vier van de zeventien winnaars valt uit de beschrijving geen buitenlands element te ontdekken. Ook opvallend is dat J.J. Eeckhout, dat jaar eerder benoemd tot directeur van de Haagse Teekenacademie, twee zilveren medailles uitgereikt kreeg. Jhr. J. van Rijckevorsel won de enige bronzen medaille. Hij was de directeur van de Maatschappij van Schoone Kunsten waarin ook De Ceva een plaats in het bestuur had. De gouden medaille voor de bouwkunst werd uitgedeeld aan Z. Reijers, de architect van het nieuwe Academiegebouw, waarin de tentoonstelling voor het eerst werd gehouden. Deze architect had een buitenlandse opleiding genoten en had onder Lodewijk Napoleon de Prix de Rome gewonnen.
Het lijkt erop dat er geen moeite is gedaan om de schijn van belangenverstrengeling en een gebrek aan objectiviteit rond het uitdelen van prijzen te ontwijken. Toch doet deze belangenverstrengeling niet af aan de kwaliteit van de werken. De winnaars van de gouden en zilveren medailles zijn tot op de dag van vandaag de meest hoogaangeschreven negentiende-eeuwse kunstenaars. De Ceva handelde in de topklasse van de kunst van zijn tijd, wat een vereiste was gezien zijn koninklijke clientèle.

Spotprent

Op de eerste van de twee spotprenten is De Ceva te zien achter een balie tijdens de tentoonstelling van Levende Meesters van 1839 in Den Haag (afb. 15). Achter De Ceva hangt een viertal schilderijen, deze schilderijen zijn ieder behangen met een medaille. De namen Wappers, Koekkoek, Brascassat en De Keyzer zijn er op te lezen. Dit zijn de drie schilderijen die de gouden medaille hebben gewonnen en een winnaar van de zilveren medaille, Brascassat. Rondom De Ceva staat de tekst ‘alle deze bekroonde stukken zijn uit mijn kabinet heer Graaf’. Nogmaals wordt duidelijk dat De Ceva werken uit zijn eigen collectie heeft bekroond. Kennelijk was het schilderij van De Keijser ook in bezit van De Ceva. Dat De Ceva het woord richt aan een graaf bevestigt de chique clientèle van De Ceva. Ze doen graag zaken met De Ceva, onder het gezelschap staat ‘sta mij dit heerlijk kunst gewrocht af Kol:’. Hij wordt niet alleen bekritiseerd voor het uitreiken van de medailles aan zijn eigen kunst, het feit dat hij dit doet om zijn handel te bevorderen maakt zijn handelen des te erger. Voor alle duidelijkheid heeft de cartoonist op de toonbank ‘De nieuwe Haagse winkel’ geschreven, verwijzend naar het nieuwe gebouw van de Teekenacademie, waar de tentoonstelling voor het eerst werd gehouden en daarmee doelend op de dubieuze handelspraktijken van De Ceva.
Spotprenten waren een nieuw fenomeen in Nederland sinds de jaren dertig van de negentiende eeuw. Van 1830 tot 1840 waren spotprenten schaars. Daarom was de dubbele spotprent op De Ceva erg bijzonder. Bovendien zijn deze redelijk goed gemaakt, wat een uitzondering was op de slechte kwaliteit van de andere spotprenten uit deze periode. Een spotprent was een ongebruikelijke vorm van kritiek, het was voor een select publiek bedoeld, zoals Greve duidelijk maakt:
‘Die beide prentjes, – ik hoop teleurstelling te wekken met de mededeeling, – werden in kleine oplaag gedrukt, heel in ’t geheim onder couvert aan ingewijden verzonden: de pols van ’t openbaar geweten klopte er geen halven slag sneller om …’.

Afb. 15. Spotprent 1, A.P.P.C.R.E. De Ceva op de tentoonstelling van Levende Meesters van 1839, zie: H.E. van Gelder, ‘Vier Haagse spotprenten omstreeks 1840’, Jrbk. Die Haghe (1953) 37-63.

Kopers

Naast de uitreiking van de medailles werd er een aantal belangrijke kopers genoemd in de bespreking van de tentoonstelling. Ten eerste de Nederlandse staat. Deze schilderijen zouden plaats krijgen in het nieuwe onderkomen voor moderne kunst van ’s Rijks Museum, het Paviljoen Welgelegen te Haarlem. De aankopen voor het Paviljoen werden gedaan door de directeuren van de rijksmusea, Apostool en Steengracht van Oostcapelle (later opgevolgd door Mazel, met wie De Ceva in de tentoonstellingscommissie zat). De schilderijen die werden aangekocht waren: het bekroonde schilderij van J.J. Eeckhout, Jacoba van Beijeren; No. 69: F. Christ, een Stadsgezicht; No. 543: S.L. Verveer, een Stadsgezicht. Eekhout verkocht zijn schilderij aan Apostool voor drieduizend gulden terwijl hij er aanvankelijk vierduizend voor had gevraagd. In de correspondentie komt de naam De Ceva niet voor.
Een tweetal aankopen door het koningshuis werden vermeld in de bespreking van de tentoonstelling:

‘van de Leden der Vorstelijke Familie zijn aankopen gedaan door H.K.K.H. Mevrouw de Princes van Oranje, die Schotels schilderij, voorstellende, Z.M. schip de Zeeuw, aan bord hebbende Z.K.H. Prins Hendrik, enz., en door H.H.H. Mevrouw de Prinses Albert van Pruissen, die Wuffaerts, Slaap en ontwaking aankocht’.

De bemiddeling van De Ceva rond de verkoop van het hier genoemde schilderij van Schotel kwam al naar voren in het eerder genoemde krantenbericht waarin De Ceva dit schilderij aan de prinses aanprijst.
De hierboven genoemde loterij leverde de tentoonstelling een aardige omzet op, personen die loten hadden aangeschaft maakten kans op het winnen van schilderijen tijdens de loterij in Odeon te Amsterdam. In totaal werden er 83 kunstwerken verkocht, wat heeft geleid tot een omzet van maar liefst achtentwintigduizend gulden. De commissie was hier uiterst content mee, wat blijkt uit het volgende: ‘(…) een bedrag dat waarlijk niet onaanzienlijk en in verhouding tot hetgeen, op de, in de laatste jaren te dezer stede gehouden Tentoonstellingen is besteed geworden, als zeer groot moet genoemd worden’.
In de economisch zware jaren dertig verloor de tentoonstelling in Amsterdam belang en werd Den Haag vanwege de aanwezigheid van het koopkrachtige hof het belangrijkste kunstcentrum. Op de tentoonstellingen vonden kopers en kunstenaars elkaar maar werd er niet ter plekke verkocht, na afloop van de tentoonstelling werden de zaken afgehandeld. Het zou de toch al drukke tentoonstellingen in chaos doen overlopen als er ter plekke kunst werd verhandeld en van de muur werd gehaald. Het tafereel op de spotprent moet daarom niet als de werkelijkheid worden gezien, De Ceva stond niet letterlijk achter een toonbank.
Rond de tentoonstelling van 1839 hangt wel een opmerkelijk financieel luchtje. In de prospectus, de spotprent, een aantal krantenberichten, de loterij en de lijst met kopers in de bespreking wordt er gerefereerd aan handel tijdens de tentoonstelling. De economische crisis had kennelijk principes over de combinatie van geld en kunst tijdelijk opzij gezet. Dat niet iedereen daar over te spreken was blijkt uit de spotprent. De tentoonstelling werd volgens critici te veel een ‘huis van verkoop’ in plaats van een bejubeling van de vaderlandse schilderkunst. Vanaf het begin in 1808 was het verkopen van kunst al een belangrijk onderdeel van de tentoonstellingen, zo niet het doel op zich. Maar in 1839 ging het te ver, de nadruk lag te veel op geld.

Vertrek De Ceva

Al met al was de tentoonstelling van 1839 een groot succes. De daarop volgende tentoonstelling van 1841 was de laatste waar De Ceva aan heeft meegewerkt. In 1842-1843 was de catalogus voor het eerst verzorgd door de Maatschappij van Schoone Kunsten, geïllustreerd met houtgravures van de houtgraveerschool. Hierin komt de naam De Ceva niet meer voor tussen de commissieleden. De beoordelende jury bestaat dan uit de leden J.J. Eeckhout, H. van de Sande Bakhuyzen en A. Schelfhout. Het lijkt er op dat De Ceva door zijn plaats als ‘commissaris van kunst’, samen met de kunstenaar J.J. Eeckhout, tijdelijk een gewoonte had doorbroken. De jaren voor hij in de commissie plaats nam werd deze functie bekleed door kunstenaars en hetzelfde gebeurde toen De Ceva uit de commissie vertrok. De Ceva’s kijk op kunst werd kennelijk zo hoog ingeschat dat hij op gelijke voet stond met kunstenaars.
Niet iedereen schatte het esthetische beoordelingsvermogen van De Ceva hoog in. Er was sprake van ‘strijd’ tussen kunstenaars en liefhebbers. De kunstenaars accepteerden het niet om op gelijke voet te worden gesteld met liefhebbers, omdat zij als makers boven de liefhebbers hoorden te staan. De Ceva werd niet geaccepteerd in een functie die door een kunstenaar bezet hoorde te zijn, waardoor De Ceva’s rol als commissaris voor de kunsten van korte duur was. In de spotprent zijn de kunstenaars de dupe van De Ceva’s smaak.
Opmerkelijk voor de rol van De Ceva als commissielid bij de tentoonstellingen van Levende Meesters is de beslissing van Willem II om in 1841 een verzoek te doen aan de rijksoverheid om de tentoonstellingen voortaan door het ministerie te laten uitvoeren. Dit werd uiteindelijk niet gedaan. Het toont wel aan dat de koning ontevreden was over de manier waarop de tentoonstellingen tot dan toe geregeld werden: hij hoopte dat het ministerie het ‘meer ordelijk en doelmatig’ zou kunnen uitvoeren. Dit besluit viel samen met de ontbinding van de Maatschappij van Schoone Kunsten, waaruit duidelijk de teleurstelling van Willem II in het bestuur blijkt. Hij was persoonlijk betrokken bij de oprichting van deze Maatschappij. De Ceva was na de tumultueuze tentoonstelling van 1839-1840 gestopt als commissielid. De controverse die toen rondom De Ceva was ontstaan zou een reden geweest kunnen zijn voor de koning om veranderingen voor te stellen. Toch is het opmerkelijk dat Willem II de overheid het bestuur wilde laten overnemen terwijl hij de bevoegdheid van de overheid om moderne kunst te kopen stopte en in het algemeen de rol van de overheid in de kunstwereld probeert te verkleinen.
Het staat vast dat de Tentoonstelling van Levende Meesters in de eerste helft van de negentiende eeuw een machtig instituut was in de kunstwereld en steeds machtiger werd. De tentoonstellingen waren verreweg de belangrijkste manier voor een kunstenaar om naamsbekendheid te verwerven onder het grote publiek. In de tweede helft van de negentiende eeuw kwamen er meer tentoonstellingen, waardoor de Levende Meesterstentoonstellingen in belang afnamen. De jaren dat De Ceva meewerkte aan de tentoonstellingen, 1835-1841, waren succesvol, met 1839 als uitschieter. De positie van De Ceva binnen de commissie lijkt een cruciale te zijn, waarin zijn esthetisch oordeel als kunstkenner en –verzamelaar van groot belang is. Plaatsing van kunstwerken was vanwege de grote hoeveelheid aanmeldingen moeilijk, ondanks de negentiende-eeuwse gewoonte om muren vol te hangen. Een plekje aan de muur op ooghoogte was daarom van grote waarde. De betrokkenheid van De Ceva bij de tentoonstelling ging verder dan zijn officiële taken als commissielid. Hij bewoog zich actief als bemiddelaar tussen klant en kunstenaar. Hij stelde kunstwerken uit zijn eigen collectie tentoon, vaak werken van bevriende kunstenaars. Deze werken wonnen vervolgens de door De Ceva benoemde prijzen voor beste kunstwerken van de tentoonstelling. De kritiek daarop was niet mals, maar begrijpelijk.

4 Verkoop aan Willem II

Al snel na de dood van Willem II bleek dat hij niet lang voor zijn overlijden een miljoen gulden had geleend van tsaar Nicolaas I met zijn collectie als onderpand. De tsaar en koning Willem II waren zwagers, Willem II was getrouwd met de dochter van tsaar Paul I, Anna Paulowna. Dit leidde onder andere tot het bezoek aan Nederland in 1839. De Ceva profiteerde regelmatig van de goede contacten tussen het Russische en het Nederlandse hof. De lening van een miljoen gulden, in die tijd een zeer groot bedrag, bleek tot overmaat van ramp gebruikt te zijn voor het vergroten van de toch al imposante collectie van Willem II, met als onderpand dezelfde collectie. Prins Frederik, de goede vriend van De Ceva, besloot de schuld in één keer van zijn eigen vermogen af te lossen, met als eis dat de collectie in één keer geveild zou worden. Deze veiling werd een van de grootste internationale kunstveilingen van de negentiende eeuw. De veiling kan ook aangevoerd worden als reden dat Nederland op dit moment niet een grote internationale kunstcollectie herbergt, zoals die wel in Duitsland, Engeland en Frankrijk bestaan. De veiling betekende dat de schilderijen die De Ceva zeven jaar eerder aan de koning had verkocht nu door Europa verspreid raakten. Van de veiling zijn er twee catalogi uitgegeven waaruit is op te maken welke werken er zijn verkocht en aan wie.
Brieven

De verkoop van de collectie van De Ceva aan koning Willem II ging gepaard met een uitgebreide briefwisseling tussen de twee. Van deze briefwisseling zijn slechts de brieven bewaard gebleven die De Ceva aan de koning heeft geschreven. De antwoorden van de koning zijn waarschijnlijk ondergebracht in een persoonlijk archief van De Ceva dat niet meer bestaat of nog niet ontdekt is. Het antwoord van de koning op de brieven van De Ceva kan over het algemeen worden opgemaakt uit de opvolgende brieven van De Ceva.
De correspondentie begint met een ongedateerde brief van De Ceva aan de koning. Deze brief kan gedateerd worden ante quem de daaropvolgende brief van negenentwintig januari 1842. Vermoedelijk is de eerste brief vlak na het begin van het nieuwe jaar gestuurd, De Ceva gaat namelijk op de eerste dag van 1842 met pensioen. De verkoop van zijn collectie lijkt een logisch vervolg op zijn pensioneren. In deze eerste brief beschrijft De Ceva een lijst met de werken die hij aan de koning aanbood. Hij had zoals een echte handelaar betaamt de vrijheid genomen de schilderijen te prijzen. De Ceva bood 41 schilderijen aan en een schetsboek van J.C. Schotel, voor een totaalbedrag van F 60.200,-. Uit de catalogi van de veiling van de collectie van Willem II in 1850 blijkt dat deze bestond uit 162 moderne schilderijen en twintig schetsen van J.C. Schotel.
Moderne kunst

Een groot deel van de verzameling moderne kunst van Willem II was zodoende oorspronkelijk afkomstig uit de collectie van De Ceva. Mogelijk is een deel van de verzameling van De Ceva dat niet in de brief werd aangeboden via een omweg later alsnog in het bezit van de koning gekomen. Dit vermoeden is gewekt door de provenance van De Schipbreuk van W.J.J. Nuyen, waarop nader wordt ingegaan in hoofdstuk vijf. Dit schilderij was in bezit gekomen van Willem II en was in bezit van De Ceva maar was geen onderdeel van de verkochte collectie. Ook het feit dat De Ceva na zijn pensionering schilderijen heeft aangeboden aan het Rijksmuseum en een schilderij bij B.C. Koekkoek had besteld wijst er op dat hij niet zijn volledige collectie aan de koning had verkocht en ook niet was gestopt met handelende praktijken na zijn vertrek uit Den Haag.
Het is daarom mogelijk dat een groot deel van de moderne schilderijen uit de collectie van Willem II daar terecht zijn gekomen door bemiddeling van De Ceva. In de jaren dat Willem II nog kroonprins was en De Ceva al actief was in Den Haag hebben ze al zaken gedaan omtrent werk van J.C. Schotel, van wie De Ceva een groot aantal werken had verhandeld. In totaal had koning Willem II elf werken van J.C. Schotel in zijn collectie. Hoeveel daarvan zijn verkregen door toedoen van De Ceva is onbekend. Het ligt voor de hand dat De Ceva alle elf schilderijen voor de koning had verworven aangezien De Ceva een bijna exclusieve handelsrelatie had met J.C. Schotel, wat het onwaarschijnlijk maakt dat Schotel buiten De Ceva om gehandeld heeft met het Koningshuis.

Oude kunst

Er is eerder onderzoek gedaan naar de provenance van de oude meesters uit de collectie van Willem II, niet naar dat van de moderne kunst. Daaruit is voortgekomen dat De Ceva niet alleen in moderne kunst maar ook in oude meesters handelde met de koning. Een Aanbidding der koningen door Jacob Cornelisz. van Oostsanen (afb. 16), toen gezien als door Hans Memling, en een Dubbelportret van de kunstenaars van Jean-Baptiste de Champaigne en Nicholas de Platte Montagne (afb. 17), waarvan men toen dacht dat het door Bartholomeus van der Helst was vervaardigd, waren door bemiddeling van De Ceva in bezit van de koning gekomen.

Afb. 16. Jacob Cornlisz.Van Oostsanen, Aanbidding der koningen, 1517, Rijksmuseum Amsterdam, SK-A-4706.

Afb. 17. J.B. de Champaigne en N. de Platte Montagne, Dubbelportret, 1654, Museum Boijmans van Beuningen, inv. nr. 1120 (OK).
De nadruk van de handel van De Ceva lag duidelijk op moderne kunst, gezien het aantal verhandelde werken. De verkoop van de twee oude meesters moet gezien worden als incidenteel. Van aanwijzingen dat De Ceva meer oude meesters heeft verhandeld is geen sprake.
Het zwaartepunt van de collectie van de koning lag juist op oude meesters. Het was Willem II gelukt om een indrukwekkende verzameling op te bouwen die internationaal werd bewonderd. Zowel in aanzien als in aantal domineerde de oude kunst de moderne kunst in de verzameling van Willem II. Tegenover de 162 moderne werken stonden 192 schilderijen en meer dan 300 tekeningen van oude meesters, waaronder werk van naar men toen veronderstelde Van Eyck, Memling, Rembrandt, Titiaan, Michelangelo etc. Voor het verzamelen van oude meesters maakte Willem II gebruik van handelaren, voornamelijk de broers C.J. en F. Nieuwenhuys.

Status

De verkoop van de collectie van De Ceva aan koning Willem II werd vermeld in de pers. De Middelburgsche courant, Bredasche courant en het Algemeen Handelsblad vermelden alle drie de verkoop met dezelfde zin: ‘Men verneemt dat het kabinet schilderijen van den kolonel De Ceva door Z. M. den Koning is aangekocht’. Kennelijk werkten deze drie kranten met dezelfde bron. Een stuk uitgebreider was de vermelding van de verkoop in de Kunstkronijk, het tijdschrift dat werd uitgegeven door de Maatschappij van Schoone Kunsten waarvan De Ceva medebestuurder was en dus invloed op had.
De verkoop van de moderne kunst uit de verzameling van De Ceva aan de koning betekende volgens dit bericht in de Kunstkronijk dat er voor het eerst moderne kunst aan de collectie van Willem II was toegevoegd. Dit is opmerkelijk, Willem II was al in het bezit van moderne kunst voor de aankoop. Het zou kunnen zijn dat met de aankoop van de collectie van De Ceva de verzameling van moderne kunst van Willem II uitgebreid genoeg werd bevonden om naast de verzameling oude meesters te mogen schitteren als een ‘verzameling’. Het kunstbeleid van Willem I komt hier in gedachte, hij kocht regelmatig moderne kunst maar verzamelde het niet. Willem II zou dezelfde benadering gehad kunnen hebben, tot aan de aankoop van de collectie van De Ceva, waarmee de moderne kunst in het bezit van Willem II een waardige verzameling was geworden.
De vermelding in de Kunstkronijk dat Willem II voortaan ‘zelven in persoon’ ging onderhandelen met kunstenaars is eveneens opmerkelijk. De koning deed dat eerst niet maar liet dat over aan een ander, lees De Ceva. Toen De Ceva vertrok uit Den Haag had Willem II geen behoefte meer aan een tussenpersoon. Deze beslissing viel ongeveer samen met het besluit van de koning om de tentoonstellingen van Levende Meesters voortaan door het ministerie uit te laten voeren. Willem II was blijkbaar ontevreden over de manier waarop de kunstmarkt functioneerde, hij wilde persoonlijk bij kunstenaars het werk kunnen uitkiezen en niet meer afhankelijk zijn van de tentoonstellingen en de bemiddelaars die daar bijhoorden.

Afhandeling

De verkoop van de collectie van De Ceva aan de koning ging niet gemakkelijk. Van de kant van De Ceva was er onvrede over de afhandeling van de betaling. De koning stond er bekend om niet punctueel te zijn in zijn financiën. De Ceva bleek echter over een uitstekende diplomatieke pen te beschikken waarmee hij zijn eisen en onvrede uiterst bekwaam wist te verbloemen. In de eerste brief benadrukte hij dat het voor hem belangrijk was dat de koning de gehele collectie overnam, omdat hij om die reden de prijs van de werken zo laag mogelijk had gehouden. Een ander belangrijk punt voor De Ceva was dat hij zo snel mogelijk een derde van de 60.200 gulden betaald wilde hebben. Hij had namelijk een lening genomen op de collectie die hij moest afbetalen. De overige veertigduizend gulden mocht de koning naar zijns inziens afhandelen.
Uit de tweede brief, van negenentwintig januari 1842, blijkt dat De Ceva een audiëntie heeft gehad bij Willem II. Vermoedelijk was de verlening van een audiëntie het antwoord geweest van Willem II op de eerste brief van De Ceva. Uit deze audiëntie was iets opmerkelijks voortgekomen: De Ceva werd bevorderd met de rang van generaal-majoor. Dit was gunstig voor De Ceva gezien de financiële situatie waarover hij klaagde in de eerste brief als reden voor de verkoop van de collectie.
In de ‘geheime archieven van de Directeur-generaal van Oorlog, de Staatssecretaire en het Kabinet des Konings’ bevond zich een geheime voordracht waaruit blijkt dat De Ceva een afspraak had gemaakt met de koning voor een “een jaarlijkse toelage van zeshonderd gulden” bovenop zijn normale pensioen. Dit was een soort gouden handdruk waarmee de koning hem had beloond.
Nu hij er financieel beter voor stond lijkt zijn slechte gezondheid de reden voor zijn vertrek naar Limburg. Deze reden gaf hij ook aan in een andere brief, hij zegt het vochtige klimaat van Holland voor zijn gezondheid te ontvluchten. Hij gaf daarbij niet aan dat hij een landhuis had laten bouwen met ruimte genoeg voor zijn collectie schilderijen. Het was De Ceva niet gelukt om de koning te vragen of de door hem aangeboden schilderijen in de smaak waren gevallen – de koning hield de boot af. Het lijkt er op dat de koning op bezoek bij De Ceva was geweest om de collectie te bekijken als gevolg van de aanbieding in de eerste brief: ‘Votre Majesté ayant paru satisfaite du choix de ces tableaux, lorsqu’Elle a daigné me faire l’honneur de venir les voir’.
Tot frustratie van de gehaaste De Ceva had Willem II in februari nog steeds geen beslissing genomen. In zijn derde brief aan de koning, van twintig februari 1842, probeert De Ceva nogmaals de koning tot aankoop te bewegen. Hij gebruikte hierbij de invloed van prins Frederik, van wie De Ceva immers adjudant was en hij waarschuwde de koning dat hij zijn collectie ieder moment aan anderen kon verkopen. Inmiddels ‘moest’ De Ceva Den Haag al verlaten.
Een maand later ontving de koning de volgende brief van De Ceva, d.d. negentien maart. De brief was verstuurd vanuit Eijsden, onder Maastricht. De Ceva was dus inderdaad naar Limburg verhuisd. In de brief stond goed nieuws. De koning had vijfduizend gulden aan De Ceva betaald, waarvoor hij bedankte. Dit betekende impliciet dat de koning bij deze akkoord was gegaan met de overname van de collectie van De Ceva, een heugelijk feit. Probleem was wel dat de koning slechts vijfduizend gulden overmaakte aan De Ceva in plaats van de gewenste twintigduizend waarmee de lening afbetaald diende te worden.
De Ceva vond het mogelijk ongepast om daarover te beginnen in deze brief. Maar een week later, op vijfentwintig maart, deed hij dat wel. Hij ‘rappelleert’ de koning om zo snel mogelijk de overige vijftienduizend gulden te betalen aangezien op één april de lening van De Ceva afbetaald moest zijn. Op eenendertig maart kon De Ceva opgelucht ademhalen, de koning had hem de gewenste vijftienduizend gulden betaald, waarmee de lening van twintigduizend gulden afbetaald kon worden. Daarnaast verzocht hij de koning om een audiëntie: mogelijk vreesde hij de gang van zaken rond de betaling van de overige veertigduizend gulden. In april berichtten de eerder genoemde kranten over de aankoop van de collectie door de koning. Men had gewacht met het afhandelen van de eerste aanbetaling voordat het nieuws bekend werd gemaakt.
Het gevolg van de audiëntie wordt duidelijk uit de volgende brief van drieëntwintig december, een lange tijd na de laatste brief uit maart. Er was toen afgesproken dat de betaling van veertigduizend gulden opgedeeld zou worden in drie delen. In deze brief herinnerde De Ceva de koning eraan dat de eerste van deze drie betalingen, te weten F 10.375,-, aankomende januari voldaan moest worden. Hij verzocht ook nog een audiëntie. Er zijn geen brieven bekend die de betaling van de overige twee delen vermelden. Het ligt voor de hand dat de betaling correct is verlopen, als dit niet het geval was zouden er ongetwijfeld een aantal brieven over zijn verstuurd door De Ceva.

Verzameling Willem II

De aankoop van de collectie van De Ceva door Willem II is van groot belang gebleken voor zijn verzameling. Door de toevoeging van de collectie moderne kunst van De Ceva aan de moderne werken die al in het bezit van Willem II waren, ontstond een verzameling van oude meesters én moderne meesters. Voor De Ceva was de verkoop van zijn collectie eveneens belangrijk. De financiële situatie was volgens de brieven van De Ceva zo ernstig dat er haast bij geboden was om de collectie te verkopen. Dat de koning nogal traag was met de betaling zal De Ceva nerveus gemaakt hebben.
De collectie van de koning had met haar internationale allure een werkelijk vorstelijke uitstraling op hem, en vergrootte daarmee het aanzien van de koning. De collectie in het nieuwe gebouw had op bezoekers het gewenste effect: ‘Ik ben vandaag de schilderijengalerij in de Gotische kapel gaan bekijken. Het is mij niet mogelijk alle rijkdom die ik bewonderde te beschrijven’, schreef bijvoorbeeld bezoeker Elize Pieter Matthes. De bewondering van deze bezoeker werd vooral veroozaakt door de financiële waarde van de werken. De collectie was bedoeld om de elite van binnen- en buitenland te imponeren. De verzameling was er niet voor het volk, het was uitsluitend bedoeld voor de elite rondom de koning. Daarnaast was de collectie toegankelijk voor kunstenaars, net als de collecties van de rijksmusea.
Ook voor De Ceva had de verkoop betekenis. Een belangrijk gegeven dat naar buiten toe werd uitgestraald door de aankoop was dat de smaak van De Ceva gelijk stond met de smaak van de koning, oftewel dat de koning zich niet beschaamd voelde om geïdentificeerd te worden met De Ceva. Het betekende voor De Ceva de grootste eer als verzamelaar. Het betekende voor De Ceva ook erkenning als verzamelaar in plaats van handelaar, wat hij eigenlijk was, omdat naar de buitenwereld gemeld kon worden dat de koning het ‘kabinet’ van De Ceva had aangekocht. Daarom was het ook belangrijk dat de collectie als een geheel verkocht werd en niet stuk voor stuk. De koning kocht de smaak van De Ceva.
Voor een vorstelijke privé-verzameling was het van belang dat er alleen de beste werken van de beste kunstenaars in terecht kwamen, om zo de verzameling een vorstelijke allure te geven. Dit is belangrijk voor de rol die De Ceva speelde in het tot stand komen van de collectie van Willem II. Het betekende dat De Ceva de beste werken in zijn collectie had, wat een zeer groot compliment voor zijn connaisseurschap was.
Waarschijnlijk heeft de koning in de werkelijkheid niet de hele collectie van De Ceva heeft gekocht. De rest van zijn werken heeft De Ceva verkocht aan handelaren of meegenomen naar Limburg. Desondanks berichtte de media, mogelijk onder invloed van De Ceva, dat ‘het kabinet schilderijen van den kolonel De Ceva door Z. M. den Koning is aangekocht’. Het in het geheel aankopen van de collectie was de ultieme erkenning van de goede smaak en verstand van kunst van De Ceva, en het nieuws werd waarschijnlijk daarom in deze bewoordingen naar buiten gebracht.

Het vertrek van De Ceva

In de brieven is het vertrek van De Ceva uit Den Haag een aantal keer ter sprake gekomen. Hij geeft zelf meerdere malen aan dat hij ‘moet’ vertrekken, maar geeft daarvoor verschillende redenen. De ene keer is het een gebrek aan financiële middelen waardoor hij het leven in Den Haag niet meer kan betalen, de andere keer is het zijn slechte gezondheid waardoor hij het ‘warme klimaat’ van Limburg op moet zoeken. Wat hier voornamelijk uit blijkt is dat De Ceva gehaast Den Haag heeft verlaten. Dit blijkt ook uit het feit dat hij niet meteen in Houthem is gaan wonen: zijn villa werd pas eind jaren veertig gebouwd. Ook is hij in zijn laatste jaar in Den Haag druk geweest met het afstoten van zijn verzameling, naast de verkoop aan Willem II verkocht hij in 1841 onder meer schilderijen aan P.K. Koning en Van Heeckeren. Hij was niet heel oud toen hij met pensioen ging en vertrok naar Limburg, in 1841 was hij vijftig.
Een situatie waarmee hij ongetwijfeld te maken kreeg toen hij in Zuid-Limburg ging wonen was de onrust daar. Het onderwerp van zijn aquarel Velleité Limbourgeoise 1848, wat ‘Limburgse onrust’ betekent, toont zijn betrokkenheid met de situatie. Limburg was officieel in 1839 als hertogdom van de Duite bond opgenomen, waarmee het onder de kroon van Willem I viel. Onder Willem II werd Limburg verplicht een leger te herbergen dat bestond uit Nederlanders met een Limburgse achtergrond, waarvoor De Ceva kwalificeerde. In de jaren veertig was het aldoor onrustig in Limburg, onder andere vanwege hoge belastingen. In 1848 mondde dit uit in de roep om afscheiding van Nederland, en vond er vond een stemming plaats over de kwestie. De Ceva zal vanwege zijn goede banden met het Koningshuis tegen de afscheiding zijn geweest. Er werd in Limburg geklaagd dat er stelselmatig te weinig Limburgers een hoge functie in het land kregen. Daarop was De Ceva als generaal-majoor en adjudant van de kroonprins een uitzondering, net als zijn schoonzoon Van der Maessen de Sombreff, die minister van buitenlandse zaken werd onder Thorbecke. De uitkomst van de stemming bepaalde dat Limburg bij Duitsland kwam te horen en in de Bondsdag vertegenwoordigd zou gaan worden. Dit is er echter nooit van gekomen. De gebeurtenissen in Limburg zouden kunnen hebben meegespeeld in het gehaaste vertrek van De Ceva uit Den Haag, omdat de koning daar een aanzienlijke representant nodig had. Dit zou verklaren waarom De Ceva zijn adjudantstitel mocht behouden en tot generaal-majoor werd benoemd, omdat hij daarmee zijn hoge statuur kon gebruiken in de onrustige situatie. Opmerkelijk is dat hij zijn villa pas na de onrust heeft laten bouwen, hij heeft gewacht met de bouw tot de zaken daar tot rust kwamen.
Naast deze politieke situtatie speelden er nog een aantal zaken die bij hebben gedragen aan het vertrek van De Ceva, maar de onrust lijkt de hoofdreden geweest te zijn. Andere zaken waren de aanleg van de spoorlijn, waarbij De Ceva in de rechtbank een eigen station heeft bedongen, de smet op zijn reputatie door de spotprenten in 1839, het uiteenvallen van de voor hem belangrijke Maatschappij van Schoone Kunsten, de slechte staat van zijn gezondheid zoals hij die aangeeft in brieven aan Willem II en de Journal des Artistes, en zeker ook zijn financiële situatie – hij had een lening had genomen bij de bankiers Overklifft & Cie. Al deze infomatie samen bezien kan ik concluderen dat er van een gedwongen vertrek vanwege de ‘déconfiture’ van de Maatschappij van Schoone Kunsten en daarmee zijn positie aan het hof, zoals Van Gelder dat heeft betoogd, geen sprake was.

5 Collegae, concurrenten, connecties

‘Tot de bijzondere personen, die belangrijke Kunst-verzamelingen in de Hofstad bezitten, behooren de Hoog-Edel Geboren Heer Verstolk van Soelen, in de eerde plaats, dewijl die Verzameling zeer kostbare stukken bevat; voorts die van den Hoog-Ed. Geb. Heeren Steengracht; De Ceva en andere’.

Handelaren

De Ceva was niet de enige verzamelaar van moderne kunst van zijn tijd. Verzamelen was in de mode en een vermelding door Johannes Immerzeel tussen de grootste verzamelaars van zijn tijd moet gezien de concurrentie een grote eer geweest zijn. De Ceva was niet alleen verzamelaar, hij was ook handelaar in kunst, al dan niet uit nood geboren. En zijn verzameling was zeker niet de grootste van Den Haag.
Annemieke Hoogenboom geeft in haar proefschrift De stand des kunstenaars een lijst met actieve handelaren in eigentijdse kunst in de eerste helft van de negentiende eeuw. Dit materiaal geeft de mogelijkheid om een vergelijking te maken met De Ceva en zijn collega’s. Uit de lijst blijkt vooral dat De Ceva uniek was in zijn tijd in de Nederlandse kunstmarkt. Hij is een van de weinige handelaren uit de lijst die niet officieel als kunsthandelaar in functie is geweest. Het grootste deel van de handelaren was actief in Amsterdam en een opvallend groot deel was eerder kunstenaar geweest of was zowel handelaar als kunstenaar. Een handelaar die qua activiteit en identiteit dicht bij De Ceva in de buurt komt is F. Carolus. Hij was afkomstig uit Antwerpen en van 1839 tot 1846 kunsthandelaar in Amsterdam, waar hij handelde in Franse en Belgische kunst. Hij deed zaken met de grote verzamelaars in zijn stad, zoals Adriaan van der Hoop. Maar ook hij stelde officieel zijn waar publiekelijk ten toon, iets wat De Ceva niet heeft gedaan. De Ceva zal ongetwijfeld gasten over de vloer gehad hebben om zijn collectie te tonen, met als indirect doel deze werken te verkopen. Dit was van een besloten aard, in tegenstelling tot de publieke tentoonstellingen van zijn collega-handelaren. In Den Haag was er de kunsthandelaar J. van Eyk die zo actief handelde dat zijn zalen constant veranderden van bezetting. De kwaliteit van zijn verzameling was echter slecht, gedomineerd door mindere werken van minder bekende kunstenaars. Geen enkele handelaar had een duidelijk aantoonbare band met het Koninklijk Huis zoals De Ceva dit had.
De unieke positie van De Ceva als bemiddelaar tussen de kunstmarkt en het koningshuis werd eerder door H. baron Fagel bekleed. Deze bemiddelde tussen de geliefde zeeschilder J.C. Schotel en prins Willem Frederik, de latere koning Willem II. Toen de prins tijdens zijn jeugd in Engeland verbleef was Fagel daar ook. Hij was in de jaren dertig in Parijs gaan wonen. In de professionele relatie tussen Fagel en het koningshuis had De Ceva die rol overgenomen na het vertrek van Fagel naar Parijs, wat blijkt uit de zakenrelaties die J.C. Schotel nauwkeurig schriftelijk bijhield.
Fagel had een grote verkoop van oude kunst aan Willem I gedaan in 1823. Hij bemiddelde tussen barones Bourke en Willem I voor zeventien schilderijen van oude meesters voor honderdduizend franc. Deze partij schonk Willem I aan zijn vrouw Frederika. In 1837 erfde Willem II deze schilderijen na het overlijden van zijn moeder. Nu is een deel in bezit van het Rijksmuseum en één schilderij in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Of Fagel ook voor Willem I bemiddelde bij de aankoop van moderne kunst is niet bekend, maar hij zou ervoor in aanmerking komen.
In vergelijking met zijn tijdgenoten was De Ceva geen kunsthandelaar, hij hield geen officiële tentoonstellingen van zijn te verkopen werk. Hij was geen verzamelaar omdat hij wel veel kunst verhandelde. Hij was ook geen bemiddelaar omdat hij zelf verzamelde, kunst kocht en kunst verkocht. Hij was een beetje van alles, met de nadruk op zijn unieke positie als kunstkenner aan het Haagse hof met goede connecties met het Koninklijk Huis, vooral met prins Frederik en Willem II. Prins Frederik verzamelde niet maar door De Ceva’s funtie als Frederiks adjudant kwam hij op plekken aan het hof waar weinig anderen kwamen, zeker geen kunsthandelaren.

Verzamelaren:
Van der Hoop

De Ceva was een bescheiden verzamelaar vergeleken met de bekendere verzamelaars uit de eerste helft van de negentiende eeuw. De belangrijkste was Adriaan van der Hoop, een schatrijke Amsterdamse bankier die in zijn leven een zeer grote verzameling van oude meesters en moderne kunst had verzameld. Bij zijn overlijden in 1854 liet hij een groot deel van zijn verzameling na aan de stad Amsterdam, waaronder wereldberoemde werken als het Joodse bruidje van Rembrandt en de Brieflezende vrouw van Vermeer. Zijn verzameling moderne kunst was ook van grote kwaliteit, B.C. Koekkoek en J.C. Schotel waren er in vertegenwoordigd, naast alle andere meesters van enige bekendheid. De Ceva heeft voor zover bekend alleen indirect zaken gedaan met Van der Hoop. Hij had aan de Amsterdamse handelaar F. Carolus een schilderij van P.G. van Os verkocht, dat vervolgens door Carolus aan Van der Hoop was doorverkocht. Dat er geen aanwijzingen zijn dat De Ceva kunst heeft verkocht aan de grote verzamelaars valt te verklaren door de mogelijkheid dat Van der Hoop niet doorgedrongen was tot het Haagse hof. De Ceva hield zich beperkt tot deze clientèle.
De grote verzamelingen van Van der Hoop en Fodor wedijverden met die van het Koninklijk Huis en met de verzameling van de rijksoverheid in het Rijksmuseum. Het verkopen van kunst aan tussenpersonen zoals Carolus kan een uitkomst zijn geweest voor De Ceva om alsnog indirect met de burgerlijke verzamelaars zaken te kunnen doen, ondanks dat ze niet aangesloten waren bij het hof.
Van der Hoop en De Ceva, en ook de rest van de Amsterdamse burgerlijke elite, moeten elkaar persoonlijk gekend hebben aangezien ze zich in dezelfde kleine elitaire kringen begaven. Ze staan beiden afgebeeld op het schilderij van het bezoek van Alexander II aan het Peterhuisje. De adellijke Jacob Derk Carel van Heeckeren moet De Ceva goed gekend hebben, waarschijnlijk bestond er een vriendschap tussen de twee. Over de verzameling van Van Heeckeren is er in 2010 een tentoonstelling georganiseerd in het Haags Historisch Museum, door conservator Robert van Lit. Van Heeckeren was buurman van De Ceva aan het Lange Voorhout, waar hij het grootste huis bewoonde, naast zijn bewoning van het landgoed Twickel. Van Heeckeren stond hoger op de sociale ladder binnen het hof, De Ceva had ook minder beschikbare financiële middelen dan de welvarende baron. Van Heeckeren was net als De Ceva nauw betrokken bij het Haagse hof, waar hij kamerheer en opperstalmeester was. Van een aantal schilderijen die nog in de collectie van Twickel zijn is bekend dat ze verworven zijn met bemiddeling van De Ceva. Dat De Ceva zaken deed met Van Heeckeren past in het profiel van de cliëntele van De Ceva, Van Heeckeren was van hoge afkomst en was nauw betrokken bij het dagelijks leven aan het hof. Bovendien had Van Heeckeren net als De Ceva een passie voor kunst. Van zes schilderijen uit de collectie Twickel is de bemiddeling van De Ceva min of meer vastgesteld.

Afb. 18. Boven: Christiaan Julius Lodewijk Portman, De prinses van Oranje ontvangt Alexander II, grootvorst en troonopvolger van Rusland, in het Czaar Peterhuisje te Zaandam, 17 april 1839, 1839 -1840, Rijksmueum, Amsterdam, SK-C-203 (collectie Van der Hoop: Stad Amsterdam).
Van der Hoop had banden met het koningshuis, hij kwam ook voor op het schilderij van het bezoek aan het Peterhuisje (afb. 18). Dit schilderij was in het bezit van Van der Hoop, en niet in dat van één van de adellijke personen die zijn afgebeeld en ook niet in dat van Alexander II. Dit betekende dat Van der Hoop grote waarde hechtte aan dit schilderij en daarmee aan zijn aanwezigheid en dus zijn verbondenheid met het hof. Hij had een tweede schilderij van dit tafereel laten maken dat hij aan de prinses van Oranje schonk.
Op dit schilderij zijn zestien figuren afgebeeld, waarbij het halve gezicht in de deur wordt meegerekend. De beschrijving van de afgebeelde figuren door het Rijksmuseum geeft de indicatie dat De Ceva het halve gezicht in de deuropening zou kunnen zijn. Alleen identificeert het Rijksmuseum slechts acht van de zestien figuren. De beschrijving in de Lijst van Schilderijen van Van der Hoop, de opdrachtgever en eigenaar van dit schilderij, noemt de rest van de personen. Het totaal komt daarbij echter op vijftien, zonder het halve gezicht in de deuropening mee te rekenen. De gelijkenis van het gezicht met De Ceva, blond haar en een snor, is een aanwijzing dat het De Ceva is. Het feit dat een groot deel van de hoogste kring van het hof hierop is afgebeeld, de kring waartoe De Ceva net niet behoorde maar wel veel mee te maken had, bevestigt nogmaals het vermoeden dat de zestiende figuur De Ceva betreft.
Dit schilderij is een belangrijk document voor de bepaling van de hofcultuur eind jaren dertig in Nederland, vooral omdat niet de top van het hof maar juist de personen net daaronder worden afgebeeld, en ze vechten werkelijk om een plaatsje op dit schilderij, waardoor het huisje overvol raakt. Het schilderij is om die reden afgekraakt in de recensie van de tentoonstelling van Levende Meesters waarin het dat jaar heeft gehangen.
Kunst is bij uitstek een middel om sociale lagen te doorbreken. In het geval van Van der Hoop werd een poging gedaan de stap van burgerij naar hof te maken. Van der Hoop had een portret van Willem I, diens vrouw en een portret van Willem II in zijn bezit, waar overigens geen officiële bemiddeling van De Ceva aan te pas is gekomen. De familie Van der Hoop had in 1816 een adellijke titel aangeboden gekregen. Deze werd geweigerd, een adellijke titel was in de Amsterdamse handel meer een nadeel dan een voordeel. De familie Van der Hoop maakte een groot fortuin in de handel en als bankiers in Amsterdam, een handel die gedomineerd werd door de burgerlijke welvarende elite. Van der Hoop onderhield goede banden met het koningshuis, ondanks het afslaan van een adellijke titel. Deze goede banden kwamen voort uit het Oranjegezinde verleden van zijn familie, ze hadden de Oranjes altijd gesteund en waren in de problemen gekomen tijdens de Bataafse Republiek. De aanbieding van een adellijke titel kan als beloning hiervoor gezien worden. Van der Hoop was persoonlijk bevriend met prinses Marianne.
Van der Hoop en De Ceva kwamen in elkaars vaarwater als kunstliefhebbers aan het hof, beide gebruikten kunst om in contact te komen met de koninklijke familie. De Ceva speelde een rol als bemiddelaar wanneer kunst werd geschonken aan adellijke gasten en als verjaardagscadeaus. Van der Hoop deed iets soortgelijks, hij schonk bijvoorbeeld in 1842 een schilderij aan het Hermitage te St. Petersburg. Van der Hoop bezat een aantal historiestukken die betrekking hebben op de vaderlandse geschiedenis, zoals een portret van Hugo de Groot en meerdere schilderijen van de zelfopoffering van Van Speijk. Dit gaf de verzameling van Van der Hoop een nationalistisch tintje, in tegenstelling tot de collecties van de rijksmusea en Willem II, waar de verering van het vaderland door middel van historiestukken ontbrak. Na 1810 was er gebroken met de actieve stimulering door de staat van het vaderlands gevoel. Dat neemt niet weg dat de staat door het financieel steunen van de Nederlandse kunstenaars en het ophangen van hun werk in musea een beleid invoerde dat een nationalistische achtergrond had.
Ook voor Van der Hoop was het deelnemen aan culturele Maatschappijen belangrijk om contacten op te doen binnen de kunstwereld en naam te maken als kunstliefhebber. Tot de verenigingen van echte kunstkenners zoals Arte et Amicitia is hij niet tot doorgedrongen, maar van verenigingen die breder waren in hun ledenbestand, zoals Felix Meritis, werd hij wel lid. Hierdoor kwam hij in contact met de kunsthandelaren die hem zouden gaan bijstaan met het verzamelen. Van der Hoop heeft in totaal bijna net zo veel aan zijn verzameling uitgegeven als Lodewijk Napoleon en Willem I bij elkaar beschikbaar hadden gesteld voor de rijksmusea. Het grootste deel van de verzameling van Van der Hoop was verworven in de jaren dertig, de jaren dat de Nederlandse regering haar kunstbeleid drastisch inperkte. Aan het einde van de jaren dertig en het begin van de jaren veertig overtrof koning Willem II de verzameling van Van der Hoop. Spijtig en tegelijkertijd treffend is het lot van beide verzamelingen. De collectie van Willem II moest worden geveild vanwege zijn nagelaten schuld en is verspreid geraakt over Europa. De collectie van Van der Hoop is door hem geschonken aan de stad Amsterdam en terecht gekomen in het Rijksmuseum en het Amsterdam Museum, waar deze nog altijd te bezichtigen is.

Fodor

Een andere welvarende burgerlijke Amsterdamse verzamelaar was Carel Joseph Fodor (1801-1860). Fodor had zijn fortuin gemaakt in de steenkoolhandel. Omstreeks 1834 was zijn welvaart zo toegenomen dat hij met verzamelen kon beginnen, ongeveer tegelijk met De Ceva en Van der Hoop. Vanwege de artistieke achtergrond van zijn ouders stond Fodor midden in de Amsterdamse kunstwereld, met Felix Meritis als kloppend hart. Van der Hoop leek ondanks zijn verzameling niet echt tot deze kring doorgedrongen te zijn. De Ceva stond net als Fodor midden in de kunstwereld en had contact met kunstenaars. Fodor zat ook in diverse besturen en commissies van kunstbevorderende maatschappijen. Hij had via de Amsterdamse Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten een belangrijke rol in het bestuur van de tentoonstelling van Levende Meesters in Amsterdam. Hij vervulde daar dezelfde rol als De Ceva bij de tentoonstellingen in Den Haag: het plaatsen en beoordelen van de kunstwerken. De rol van De Ceva en Fodor als prominenten binnen de kunstwereld van hun stad is daarom goed vergelijkbaar. Net als in Den Haag in de jaren van De Ceva is het in Amsterdam in de jaren van Fodor dezelfde groep mannen die telkens terugkeren in diverse bestuurlijke functies in de kunstwereld. Toch heeft ook Fodor in de kunstkringen waarvan hij deel uitmaakte nooit echt de waardering gekregen waar hij waarschijnlijk op had gehoopt. Sommige kunstverenigingen waren meer bedoeld voor kunstenaars en ‘echte’ kunstkenners, terwijl andere verenigingen er waren voor de verzamelaars en andere aanzienlijke heren. Dit toont aan dat een bepaalde vorm van waardering binnen de kunstwereld in die tijd die niet te koop was. De schilderijencollectie van Fodor werd ondergebracht in Museum Fodor, dat van 1863 tot 1948 heeft gediend als een soort Amsterdams museum voor moderne kunst.
Fodor had banden met het Koninklijk Huis die voortkwamen uit zijn kunstliefhebberij. Hij lijkt wel minder opzichtig aansluiting te zoeken bij het hof dan Van der Hoop. De collectie van Fodor werd bezocht door het koningshuis toen Fodor nog in leven was, zo blijkt uit het bezoekersalbum. Wat natuurlijk een hele eer is en een bevestiging van de status van de collectie van Fodor. In 1858 was Fodor benoemd tot officier in de Orde van de Eikenkoon. De Ceva had deze onderscheiding in 1849 al ontvangen.
Alhoewel het niet zo was uitgesproken door de desbetreffende personen, was het behouden van een collectie voor de stad gevoed door nationalistische sentimenten. In zoverre is er een verschil te constateren tussen het lot van de collectie van De Ceva en dat van Van der Hoop en Fodor: De Ceva verkocht zijn collectie voor het geld en de eer om het aan de koning te mogen verkopen. Daaruit spreekt eigenbelang, niet een sociaal verantwoordelijkheidsgevoel. De koning kocht de collectie van De Ceva om zijn eigen collectie te vergroten, een collectie die niet voor het volk bedoeld was.
Er is een verschil tussen doneren aan de stad en aan de staat. Doneren aan de stad kan niet een nationalistische daad genoemd worden, doneren aan de staat wel. Er werd echter in de eerste helft van de negentiende eeuw nog niet gedoneerd aan de staat. De eerste donaties aan het Rijksmuseum werden pas in de tweede helft van de negentiende eeuw gedaan. Doneren aan de stad is een uiting van sociaal verantwoordelijkheidsgevoel en een teken van verbondenheid met de maatschappij. Dit is nationalisme in de basis ook. De Nederlandse burgerij had een historische binding met de stad, zeker in Amsterdam, en minder met het land.

Kunstenaars

Omdat De Ceva de bemiddelaar was tussen kunstenaars en het Koninklijk Huis, was hij van groot belang voor de kunstenaars. De positie van De Ceva tussen kunstenaars en Koninklijk Huis maakte hem een belangrijk man om bij in de smaak te vallen. Er waren ook hofschilders, met wie De Ceva weinig van doen had. Jan Willem Pieneman gaf schilderles aan de koningin, en kreeg direct van de koning opdrachten. Van Pieneman wordt gezegd dat hij de muur tussen het hof en de kunstenaars heeft doorbroken. Gezien de rol van De Ceva valt dit te betwijfelen. De kunstenaar kwam in de negentiende eeuw wel hoger op de sociale ladder te staan, wat eventueel contact met het Koninklijk Huis makkelijker maakte. Maar er bleef nog wel behoefte aan een bemiddelaar. De kunstenaars die niet het fortuin hadden in direct contact met het Koninklijk Huis te staan moesten deze rijke afzetmarkt via De Ceva bereiken. Viel een kunstenaar niet in de smaak van De Ceva dan was de toegang tot het hof zo goed als afgesloten, tenzij een lid van het Koninklijk Huis op eigen initiatief De Ceva richting een kunstenaar deed bewegen. Willem II zou na het vertrek van De Ceva de wens uitspreken nauwer contact met de kunstenaars te zoeken.
De Ceva had voor zover bekend geen zaken gedaan met Pieneman, wat bevestigt dat De Ceva bemiddelaar was tussen kunstenaars en het hof. Voor de kunstenaars die direct toegang hadden tot het hof, zoals Pieneman, was de bemiddeling van De Ceva niet nodig. Voor de grote groep kunstenaars die geen persoonlijk contact had met het Koninklijk Huis was De Ceva de aangewezen persoon om mee in contact te komen. Voor schilders die de elite als doelgroep hadden, zoals J.C. Schotel, was de bemiddeling van De Ceva essentieel voor de verkoop. De twee duurste schilderijen uit de verkoop van zijn collectie aan koning Willem II waren van B.C. Koekkoek en J.C. Schotel, respectievelijk zevenduizend en zesduizend gulden.

Hieronder zal de relatie van De Ceva met de kunstenaars J.C. Schotel, B.C. Koekkoek, W.J.J. Nuyen en J.J. Eeckhout uiteengezet worden. Zo wordt duidelijk dat per kunstenaar deze relatie kan verschillen en dat er van beide kanten verschillende motieven voor samenwerking speelden.

J.C. Schotel

J.C. Schotel heeft de handel van zijn werken structureel bijgehouden. Uit deze gegevens komt een hechte relatie met De Ceva naar voren. Daarnaast heeft de zoon van J.C. Schotel, G.D.J. Schotel, een biografie van zijn vader geschreven. Daaruit blijkt dat De Ceva naast een professionele relatie ook een vriendschappelijke band met J.C. Schotel onderhield. J.C. Schotel kreeg al vroeg in zijn carrière, corresponderend met zijn talent en groeiende reputatie, banden met het Koninklijk Huis, voornamelijk met Willem II. Schotel had Willem II echter alleen als prins van Oranje meegemaakt aangezien Schotel in 1838 overleed, nog voor dat de prins koning werd. Schotel is met zijn schilderijen en tekeningen van woeste en stille wateren, met zeer gedetailleerde, bijna encyclopedisch correcte schepen en soms historische taferelen zeer bekend en geliefd geworden in zijn tijd. Ook in het buitenland was er waardering voor zijn werk.
De familiebanden van de Prins van Oranje met de Tsaar van Rusland leverde Schotel een opdracht op voor twee schilderijen die de Tsaar geschonken werden door de prins. De Tsaar was onder de indruk van het werk van Schotel en beloonde hem onder andere met nog een bestelling van schilderijen. De naam Schotel was op deze manier bekend geworden bij de Russische aristocratie. Het moet in de vroege jaren dertig zijn geweest, mogelijk in 1830, toen Schotel een uitstapje maakte naar het onrustige Brussel, dat De Ceva en hij elkaar voor het eerst hebben ontmoet. De eerste aanwijzing dat De Ceva handelde voor Schotel is de eerder vermelde kwitantie van drie februari 1831. De banden van De Ceva met het Koninklijk Huis zullen voor het contact met Schotel (en andere kunstenaars) een belangrijke factor zijn geweest, deze banden werden voor beide steeds belangrijker. Sinds de ontmoeting is er tussen de twee een vriendschap ontstaan, een vriendschap met ‘mutual benefits’. De Ceva kocht in de loop der jaren veel werken van Schotel en trad vaak op als bemiddelaar tussen Schotel, het koningshuis en andere klanten. Het feit dat er slechts één schilderij van Schotel in de collectie zat die werd verkocht aan Willem II toont de handelsactiviteit van De Ceva, schilderijen bleven kennelijk maar kort in zijn bezit.
De familieleden van J.C. Schotel hadden ook contacten met het Koninklijk Huis. De tweede zoon van J.C. Schotel, Petrus Johannes Schotel, kreeg van prins Frederik de opdracht om de heroïsche daad van J.C.J. van Speyk kort na de gebeurtenis op doek te brengen en Gillis Schotel was predikant in het door Willem II geliefde Tilburg, waar hij als bemiddelaar optrad tussen Willem II en lokale kunstenaars.
De belangrijkste aanwijzing dat De Ceva een hechte band had met Schotel wordt gegeven door Petrus Johannes Schotel in de biografie zijn vader. In 1835 ondernamen De Ceva en Schotel gezamenlijk een reis naar Düsseldorf. Düsseldorf en het Rijndal in Duitsland waren geliefde bestemmingen voor studiereizen onder kunstenaars tijdens de Romantiek. Kunstenaars als Nuyen, Koekkoek en Waldorp hebben Koblenz, Düsseldorf, Bonn en andere steden en omgeving bezocht vanwege de schoonheid van de ligging in het dal van de Rijn. Voor de zeeschilder Schotel lijkt het vreemd om op studiereis te gaan naar het Rijndal, maar er waren daar musea met grote voorbeelden voor Schotel in de collectie: de zeventiende-eeuwse zeeschilders Bakhuyzen en Van de Velde. Er was voor Schotel nog een andere reden om te gaan: hij had in 1835 al last van de ziekte waaraan hij in 1838 overleed. Het Hollandse klimaat werd als ongezond gezien, ook door De Ceva die dit als een reden voor zijn vertrek naar Limburg aangaf: ‘Hij ondernam dit reisje, in gezelschap van den Kolonel De Ceva, meer tot herstel van zijne, door het zittend leven, verzwakte gezondheid, dan wel om te studeren’.
G.D.J. Schotel schrijft in de biografie van zijn vader een opmerkelijke passage over De Ceva. Hij vermeldt een twaalfjarige briefwisseling tussen zijn vader en De Ceva, waaruit hij een klein stuk citeert. Het betreft een lofuiting van De Ceva op het werk van Schotel: ‘dat noch BAKHUYZEN noch VAN DE VELDE, immer de woelende zee met zoo veel waarheid hebben voorgesteld als SCHOTEL; dat nimmer een schilder het water zoo schoon gemodeleerd heeft als hij’.
De zin is een vertaling van een Franstalige bespreking van de tentoonstelling Levende Meesters van 1835 uit Algemeen Handelsblad. Het is niet voor de hand liggend dat De Ceva zelf dit stuk in het Algemeen Handelsblad heeft geschreven, aannemelijker is het dat Petrus Johannes Schotel dit krantenartikel heeft gebruikt om de lof voor zijn vader in deze biografie uit te drukken. De biografie was door G.D.J. Schotel geschreven, maar het was een kans voor P.J. Schotel om mee te liften op de faam van zijn vader. Petrus Johannes was namelijk ook zeeschilder. Dit doet vermoeden dat hij waarschijnlijk dit citaat uit de krant heeft in plaats van uit een brief van De Ceva. Dat neemt niet weg dat De Ceva misschien invloed heeft gehad op de schrijver van de bespreking van de tentoonstelling.
In een brief van De Ceva aan P.J. Schotel na het overlijden van J.C. Schotel doet De Ceva een boekje open over zijn relatie met J.C. Schotel. Deze relatie bewoog zich op het snijvlak tussen professioneel, waarin een kunstenaar en een kunsthandelaar elkaar van dienst willen zijn, en vriendschappelijk, zonder geheimen met een openhartige omgangsvorm, tot gezamenlijke reizen aan toe. De ‘ware vriendschap’ tussen de twee gaf De Ceva het recht om zijn ‘aanmerkingen mede te deelen’ als een werk van Schotel ‘beneden zijne reputatie’ was.
J.C. Schotel maakte een aantal tekeningen en schilderijen voor De Ceva naar aanleiding van zijn reis naar Frankrijk in 1833, waaronder een storm op de Fransche kust met schepen gestoffeerd. Dit schilderij kent een verkoopgeschiedenis die typisch is voor de handelswijze van De Ceva. Hij kocht het van Schotel uit het atelier voor 2200 gulden, een hoog bedrag voor een atelieraankoop. Vervolgens werd het op de tentoonstelling Levende Meesters van 1835 in Den Haag tentoongesteld (cat. nr. 287), waar het veel bewondering oogstte. De Ceva was commissielid van de tentoonstelling en ging onder andere over de plaatsing van schilderijen. De hoge Russische aristocraat prins Woblonsky, minister van staat in St. Petersburg, was ook op tentoonstelling aanwezig en deelde in de bewondering voor het schilderij. Na afloop van de tentoonstelling deed de vriend en patroon van De Ceva, prins Frederik, het schilderij aan prins Woblonsky cadeau. Het is niet bekend hoeveel prins Frederik aan De Ceva heeft betaald voor het schilderij, alleen de 2200 gulden die De Ceva aan Schotel betaalde is bekend. Het kan zijn dat De Ceva dit bedrag van prins Frederik had gekregen om aan Schotel te betalen, maar dat is gissen.
De volgende anecdote uit de biografie van Schotel is het vermelden meer dan waard omdat de bijzondere relatie tussen Schotel en De Ceva nogmaals wordt benadrukt. In 1838 kwam Schotel een schilderij bij De Ceva langsbrengen in Den Haag. De Ceva en Schotel waren goede vrienden en hij nodigde de kunstenaar uit om bij hem te eten. De Ceva zag het gebrachte schilderij als het meesterwerk van Schotel. Er was ook een andere gast aanwezig bij het diner, prins Dolgorouki (Dolgoroukov). Deze prins was waarschijnlijk een Russisch minister, net als Woblonsky een interessante Russische connectie van De Ceva. Tijdens het eten deed zich iets opmerkelijks voor; De Ceva liet door zijn kinderen tijdens het eten een bloemenkrans op het hoofd van Schotel zetten, waarna De Ceva van wal stak met een loftuiting voor het schilderij. Vervolgens barst Schotel uit in tranen van geluk. Dit intrigerende kijkje in de keuken van De Ceva geeft zijn persoonlijke benadering van kunstenaars en de manier waarop hij klanten enthousiasmeerde voor een kunstwerk goed weer.
Schotel was zeer nauwkeurig in het bijhouden van zijn boekhouding. Tot in het kleinste detail werden zakelijke transacties en correspondentie rondom zijn werk bijgehouden. Dit levert voldoende informatie om een uitvoerige lijst samen te stellen met werken van Schotel en kopers ervan, inclusief prijzen. Uit deze uitvoerige lijst blijkt dat De Ceva maar liefst achtendertig schilderijen van Schotel heeft gekocht voor in totaal ongeveer achtentwintigduizend gulden (gemiddeld f 736,84). In 1829 kocht De Ceva zijn eerste schilderij van Schotel, nog voor hij zich in Den Haag vestigde. Tot 1837 kocht hij werk van Schotel, op de veiling na het overlijden van de kunstenaar deed hij geen aankopen. In de laatste jaren van het leven van Schotel hebben ze een nauwe band, van dien aard dat ieder gemaakt schilderij van hoge kwaliteit als vanzelfsprekend eerst werd aangeboden aan De Ceva. Veel van de schilderijen werden via De Ceva verkocht aan buitenlandse klanten, voornamelijk Duitsers. Hoeveel schilderijen er van de achtendertig naar buitenlandse klanten gegaan zijn weet ook P.J. Schotel niet.
Op eenentwintig december 1838 overleed Schotel. Het is opmerkelijk dat De Ceva niet prominent voorkwam rondom de begrafenis en herdenking van J.C. Schotel, ondanks hun vriendschap. De Ceva was wel prominent aanwezig op de begrafenis van Nuyen. Hij wordt niet genoemd in overlijdensberichten en is ook niet aangesteld als kist- of slipdrager bij de begrafenis. Bij de daarop volgende veiling van de boedel van Schotel, waar onder andere veel overgebleven kunstwerken werden geveild, wordt De Ceva ook niet genoemd als aanwezige noch als koper. Omdat De Ceva een goede vriendschap met Schotel had gehad, had hij altijd de eerste keuze wanneer Schotel een werk had voltooid. Het was daarom voor hem niet nodig om op de veiling aankopen te doen, de topwerken had hij toch al gekocht.
B.C. Koekkoek

Er zijn geen aanwijzingen dat De Ceva een persoonlijke band had met B.C. Koekkoek. Om praktische redenen is het voor de hand liggend dat de twee elkaar gekend hebben. Een samenwerking zou voor beide partijen gunstig zijn, De Ceva zou de dure werken van Koekkoek aan het hof kunnen verkopen, wat de reputatie van de schilder ten goede zou komen. Op de beruchte tentoonstelling Levende Meesters van 1839 in Den Haag won een werk van Koekkoek één van de gouden medailles. Deze uitreiking heeft een opmerkelijke voorgeschiedenis. In 1839 was er naast de tentoonstelling in Den Haag ook een tentoonstelling in Kleef (Duitsland). B.C. Koekkoek was net in Kleef gaan wonen en exposeerde daar een schilderij dat erg werd gewaardeerd en in de prijzen viel. In een Nederlandstalig verslag van de tentoonstelling in het Algemeen Handelsblad van vier april 1839 werd meegedeeld dat dit schilderij door Koekkoek voor De Ceva is gemaakt voor vijfhonderd gulden, en dat het zo snel mogelijk naar Den Haag moest om tentoongesteld te worden ‘aan de koning’. Het lijkt er op dat dit schilderij hetzelfde is als het prijswinnende exemplaar op de tentoonstelling in Den Haag. In dat geval heeft De Ceva in Kleef een schilderij gekocht voor vijfhonderd gulden en drie jaar later verkocht aan de koning, die het dus graag wilde zien, voor zevenduizend gulden, een heel aardige winstmarge.
Dat B.C. Koekkoek profiteerde van de bemiddeling van De Ceva mag duidelijk zijn geworden uit de voorbeelden. Gezien de winstmarge op de verkoop van het boven vermeldde schilderijen profiteerde De Ceva absoluut ook van zijn relatie met de kunstenaar. Voor de reputatie van een kunstenaar was een aankoop door het Koninklijk Huis een opsteker. Des te opmerkelijker is de minachtende wijze waarop Koekkoek kunsthandelaren en -verzamelaars in zijn biografie beschrijft. Het ‘hierleger’ van kunsthandelaars heeft geen ‘kennis van zaken’ en verzorgt alleen de behoefte van ‘verzamelaars uit mode’. Het woord mode had onder de kritische burgerij een negatieve connotatie; het stond voor de Franse culturele invloed. Kennelijk had mode niet alleen onder de burgerij een slechte reputatie maar ook onder kunstenaars. Op het woord mode en de Franse cultuur in Nederland wordt ingegaan in hoofdstuk 7. Handelaren zijn stelselmatig niet te vertrouwen en alleen uit op geld. Gelukkig weten sommige handelaars ‘jeugdig talent’ te ondersteunen, dan zijn ze nog ergens goed voor, aldus B.C. Koekkoek.

W.J.J. Nuyen

Een andere kunstenaar die vanwege zijn relatie met De Ceva niet onvermeld kan blijven is W.J.J. Nuyen. Wijnand Nuyen was een zeer getalenteerd Haags kunstenaar, die geboren werd op vier maart 1813. Al op zestienjarige leeftijd maakte hij indruk in de Nederlandse kunstwereld met zijn tekening voor een prijsvraag van Felix Meritis. Met deze tekening behaalde hij de gouden medaille, ten koste van de toen zeer gewaardeerde kunstenaar B.C. Koekkoek. In de jaren dertig groeide hij uit tot een kunstenaar die niet het gebaande pad koos maar zijn talent in een meer ongebruikelijke stijl uitte. Zijn stijl had meer weg van de internationale en vooral Franse Romantiek dan de conservatieve Nederlandse stijl van die tijd. Nuyen is vooral om deze reden onder de critici niet bepaald geliefd geweest. Wel genoot hij onder zijn collega-kunstenaars snel grote faam vanwege zijn onmiskenbare talent. Hij was een leerling van A. Schelfhout maar ontsteeg zijn meester al snel. Zo snel zelfs dat Schelfhout zelf bij Nuyen in de leer ging. Op jonge leeftijd had hij al veel leerlingen, onder wie Rochussen en Waldorp. Toen Nuyen in 1839 stierf volgde direct onder critici en kunstliefhebbers een herwaardering voor Nuyen, wat zich uitte in loftuitingen in kranten en zelfs een verzoek om een monument. In de Kunstkronijk werd hij geroemd om de invloed die hij heeft gehad op de jonge kunstenaars van zijn generaties. Leerlingen als Rochussen en Bosboom zijn inderdaad in hun kleurgebruik beïnvloed door hun jonge leraar. Kennelijk waren ze bij de Kunstkronijk gecharmeerd van het colorisme van Nuyen. Niet iedereen was het daarmee eens.
Nuyen stierf op jonge leeftijd, waardoor hij maar een klein oeuvre heeft nagelaten. Dit vergroot de mystiek rond de kunstenaar. Het grote voorbeeld en hoogtepunt van de stijl van Nuyen is zijn Schipbreuk op een rotsachtige kust. Op de geschiedenis van dit schilderij zal hier wat dieper ingegaan worden, vanwege het bijzondere karkater ervan en de relatie met De Ceva.
Het werk is een buitenbeentje binnen het oeuvre van de kunstenaar, het is veruit het grootste schilderij van Nuyen en is qua kleurgebruik en onderwerp ook ongebruikelijk. Binnen de Nederlandse Romantiek is het schilderij om dezelfde redenen net zo ongebruikelijk. Het werk sluit aan bij de internationale Romantiek, het bezit elementen van Turners kleurgebruik, Friedrichs dramatiek en Isabeys kustgezichten (afb. 19).

Afb. 19. Wijnand Nuyen, Schipbreuk op een rotsachtige kust, 1836, olieverf op doek, 154 x 206 cm., Rijksmuseum Amsterdam, SK-A-4644.

De Schipbreuk was de inleiding van de nieuwe stijl van Nuyen, hij moet op dat moment veel zelfvertrouwen hebben gehad. Vanaf de Schipbreuk is Nuyen pas echt Romantisch gaan schilderen, zoals alleen hij dat in Nederland gedaan heeft. Deze keuze is beïnvloed door zijn reis naar Frankrijk. Zijn stijl is sindsdien sterk op de stijl van de Franse romantische schilder Isabey gaan lijken. Een schilderij dat zo uitgesproken is als de Schipbreuk komt niet meer voor in het verder kleine oeuvre van Nuyen.
De Schipbreuk wordt tegenwoordig met regelmaat bestempeld als het hoogtepunt in het oeuvre van Nuyen en een hoogtepunt van de Nederlandse Romantiek. De schipbreuk van Nuyen kan eigenlijk niet tot de Nederlandse Romantiek gerekend worden, het heeft nauwelijks verwantschap met de canonieke romantische schilderijen van bijvoorbeeld B.C. Koekkoek en A. Schelfhout.
Het schilderij bevond zich in 1840 in de collectie van kolonel De Ceva, maar het is niet bekend hoe hij aan het schilderij gekomen is. Het ligt voor de hand dat De Ceva het schilderij direct van Nuyen had aangekocht aangezien dit de gebruikelijke manier van handelen was voor De Ceva. Daarnaast is het schilderij maar een korte periode in het bezit van De Ceva geweest, waardoor de bemiddeling van een tussenpersoon in de aankoop onwaarschijnlijk is. De aanwezigheid van dit schilderij in de collectie van De Ceva is opvallend vanwege het bijzondere karakter van het schilderij en is een belangrijke indicator voor de smaak van De Ceva en het ‘zuidelijke’ karakter van zijn verzameling. Tussen ‘Hollandse’ schilderijen zou dit werk detoneren. Ook bevond zich een protret van Romantisch icoon Salvator Rosa door de Belgische kunstenaar N. de Keyser in zijn collectie. Bovendien heeft meer dan de helft van de schilderijen die De Ceva aanbood aan Willem II een connectie met het zuiden, waarvan achttien van de in totaal eenenveertig aangeboden werken door een zuidelijk kunstenaar is gemaakt. Maar er staan ook een aantal ‘Hollandse’ kunstwerken in de lijst die de bewering dat zijn collectie ‘zuidelijk’ is teniet doen, bijvoorbeeld een oer-hollands landschap van Ravenswaay en een werk van Leys dat sterk teruggrijpt op de Gouden Eeuw. Desondanks kan wel gesteld worden dat De Ceva een voorkeur had voor zuidelijke kunst. De nadruk ligt in de lijst met aangeboden werken sterk op zuidelijke kunst. Bovendien is zijn smaak ook af te leiden uit de verdeling van de prijzen op de tentoonstelling van 1839, waarbij een duidelijke voorkeur voor zuidelijke kunst naar voren kwam.
De Ceva verkocht de Schipbreuk niet direct aan Willem II. Het komt niet voor op de lijst van aangeboden schilderijen. Het enige werk van Nuyen dat wel op deze lijst voorkomt is nummer 31, Brick echoué voor f 500,-. Willem II kwam later wel in bezit van het schilderij. Een jaar na de grote verkoop van de collectie van De Ceva in 1842 kocht Willem II het schilderij alsnog van kunsthandelaar Petrus Kornelis Koning, nadat De Ceva het werk een jaar eerder aan Koning had verkocht. P.K. Koning werd na het vertrek van De Ceva inspecteur van de verzameling moderne kunst van Willem II. Naast het schilderij van Nuyen verkocht P.K. Koning tegelijk nog een aantal andere werken aan Willem II. Het staat niet vast dat De Ceva ook deze schilderijen aan P.K. Koning heeft verkocht, maar het vermoeden bestaat wel. Het gaat hier om een aantal ‘zuidelijke’ werken van de Antwerpse kunstenaars E. de Block en N. de Keijzer en de Fransen Lapitho en L. Gallait. Het lijkt er op dat De Ceva haast had met de verkoop van zijn schilderijen en dat hij daarom het gedeelte van zijn collectie dat hij niet direct aan Willem II heeft kunnen verkopen her en der aan anderen heeft verkocht. Hij verkocht bijvoorbeeld in 1841 twee schilderijen aan baron Van Heeckeren, een werk van B.C. Koekkoek voor 2400 gulden en een van A. Schelfhout voor 2600 gulden. Bij de veiling van de collectie van Willem II zou Van Heeckeren nog een aantal schilderijen kopen die uit de collectie van De Ceva kwamen. Aannemelijk is dat de koning uiteindelijk meer van De Ceva wilde kopen dan de aangeboden schilderijen uit het lot van 1842 dat in de brieven is beschreven. Aangezien P.K. Koning de inspecteur van de verzameling moderne kunst van de koning was zou Willem II hem de opdracht gegeven kunnen hebben om een aantal schilderijen van De Ceva over te nemen om deze later aan hem door te verkopen.
Op achtentwintig oktober 1839 overleed W.J.J. Nuyen op zesentwintigjarige leeftijd na een kort ziektebed. De kunstwereld reageerde geschokt, wat leidde tot uitgebreide overlijdensberichten in de kranten. In deze berichten worden veel namen genoemd van personen die dicht bij Nuyen stonden. De Ceva is één van deze personen, zoals wordt vermeld in het Algemeen handelsblad en het Dagblad van ’s Gravenhage. De Ceva zal het overlijden van Nuyen oprecht betreurd hebben. Doordat hij direct met kunstenaars handelde zal hij Nuyen persoonlijk gekend hebben. De stijl van het werk van Nuyen sloot aan bij de voorkeur van De Ceva voor de zuidelijke stijl. Nuyen kwam vooral met zijn schipbreuk en nog enkele Normandische stadsgezichten dicht bij de Romantische Franse stijl, wat De Ceva groot plezier moet hebben gedaan. In de collectie van Willem II bevonden zich zes werken van Nuyen, een groot deel van diens oeuvre. Door de invloed van De Ceva op het aankoopbeleid van Willem II ligt het voor de hand dat De Ceva een belangrijk mecenas voor Nuyen is geweest.

Waldorp

De Ceva had een vriendschappelijke relatie met A. Waldorp. Dit komt ter sprake in een briefwisseling tussen De Ceva en Mazel, de directeur van het Mauritshuis. Deze correspondentie was naar aanleiding van de verkoop van twee schilderijen uit het bezit van De Ceva aan het Rijksmuseum. Dit gebeurde in 1868, vele jaren na zijn pensioen en vertrek uit Den Haag. De Ceva kende Mazel nog van zijn Haagse jaren, toen zij samen in een aantal besturen van kunstorganisaties zaten, waaronder de Maatschappij van Schoone Kunsten. Samen met nog een paar mannen domineerden zij toen de kunstwereld in Den Haag. De Ceva vertelt in een brief van dertig januari 1869 dat hij vroeger urenlang met Waldorp in diens atelier zat en praatte over kunst. De Ceva moedigde de zeeschilder Waldorp dan aan om goed te kijken naar de werken ‘des deux talents’ J.C. Schotel en T. Gudin, ook zeeschilders. De Ceva had Schotel aangespoord om naar de Franse kust op studiereis te gaan toen deze schilder nog leefde, en ook Waldorp probeerde hij met zijn esthetische voorkeur te beïnvloeden. Het schilderij van Waldorp dat De Ceva aanbood aan de rijksmusea (dus aan Mazel) had de kunstenaar ‘con amore’ voor hem geschilderd. Helaas voor De Ceva werd het schilderij niet door het Rijksmuseum gekocht. Het andere werk dat hij aanbood, van L. Meijer, werd wel gekocht.

J.J. Eeckhout

Sommige kunstenaars hadden naast een creatief talent ook een talent voor netwerken. J.J. Eeckhout was een kunstenaar waarbij het maken van succesvolle kunstwerken gepaard ging met het innemen van belangrijke posities in de kunstwereld. Zo raakten de netwerken van De Ceva en J.J. Eeckhout met elkaar vervlochten door gedeelde belangen.
J.J. Eeckhout was een Belgische kunstenaar die in 1831 als gevolg van de Belgische Opstand naar Den Haag kwam, ongeveer tegelijk met De Ceva. Hij zag zijn kansen in Den Haag liggen, bij het Nederlandse hof. In Den Haag begon hij zijn schilderscarrière met het maken van Scheveningse strand- en duingezichten. Van deze vroege werken heeft De Ceva er één aan Willem II verkocht als onderdeel van zijn collectie. Het schilderij was met zevenhonderd gulden niet hoog geprijsd. Later stapte Eeckhout over op het historische genre. Hierin was hij beduidend succesvoller: het genre gold sinds de vroegmoderne tijd als het ‘hoogste’ van alle schildergenres. Hij verwierf snel roem met zijn nieuwe historische schilderijen en verkreeg voor een korte periode een plaats tussen de grootste kunstenaars van zijn tijd. Na verloop van tijd ging de nadruk van zijn activiteiten liggen op zijn bestuurlijke functies. In 1844 verliet hij Den Haag en eindigde als bankier in Parijs. Eeckhout is een goed voorbeeld van een schilder die vooral slim doorhad wat de vraag van zijn omgeving was.
De jaren dat Eeckhout als kunstenaar aan de top van de Haagse kunstwereld stond corresponderen met de jaren dat De Ceva daarin invloedrijk was. Hun paden kruisten elkaar regelmatig. Tijdens het eerder aangehaalde bezoek van de grootvorst troonopvolger van Rusland aan Nederland in 1839 behoorde De Ceva tot de koninklijke entourage. De grootvorst bestelde twee schilderijen bij hem, van J.J. Eeckhout en van B.C. Koekkoek. De Ceva werd in een brief van de Russische gezant Malitz bedankt voor zijn bemiddeling. De Kunstkronijk, uitgegeven door de Maatschappij van Schoone Kunsten waarvan De Ceva en Eeckhout bestuursleden waren, maakt in haar eerste uitgave melding van deze opdracht. De schilderijen werden eerst tentoongesteld door de Maatschappij van Schoone Kunsten ‘in het nieuwe lokaal’. Eeckhout vervaardigde gedeeltelijk de illustraties voor de Kunstkronijk. Toen hij in 1844 vertrok uit Nederland werd dat als een betreurenswaardige gebeurtenis vermeld.
In 1839, hetzelfde jaar dat de troonopvolger van Rusland op bezoek kwam, werd Eeckhout benoemd tot directeur van de Haagse Teekenacademie. De Ceva was ook betrokken bij de Teekenacademie en had zodoende invloed op de benoeming. In het gebouw van de Academie werden vanaf 1839 de tentoonstellingen van Levende Meesters gehouden, waaraan Eeckhout meedeed. Hij ontving zelfs twee zilveren medailles voor de schilderijen De echtvereening van Jacoba van Beijeren, met Hertog Jan IV van Braband en Weesmeisjes uit eene kerk gaande (afb. 20). Helaas voor Eeckhout waren de gouden medailles gereserveerd voor de schilderijen uit de collectie van De Ceva… De Echtvereeniging werd op de tentoonstelling verkocht aan het Rijk, te plaatsen op het Paviljoen te Haarlem. Eeckhout ontving drieduizend gulden, een aanzienlijk bedrag voor een werk van een levende kunstenaar. De verandering van genre pakte goed uit voor hem.

Afb. 20. Jacob Joseph Eeckhout, Het huwelijk van Jacoba van Beieren, gravin van Holland, en Jan IV, hertog van Brabant, gesloten op 10 maart 1418 in de hofkapel te ’s-Gravenhage, olieverf op doek, 166 x 132 cm., 1839, SK-A-1030.
Tijdens de volgende tentoonstelling van Levende Meesters was De Ceva geen bestuurslid meer en werd hij in de beoordelingscommissie vervangen door J.J. Eeckhout, naast H. van de Sande Bakhuyzen en A. Schelfhout. De verstrengeling van de verschillende instituten waaraan De Ceva en Eeckhout deelnamen ging onverminderd door. De tentoonstelling raakte steeds meer geïntegreerd in de werkzaamheden van de Maatschappij van Schoone Kunsten.
Eeckhout was in tegenstelling tot De Ceva ook nog lid van de Vierde Klasse van het Koninklijk-Nederlandsch Instituut van Wetenschappen etc., sinds 1833. De Ceva was hiervan niet tot lid benoemd, nieuwe leden werden gekozen en De Ceva stond kennelijk niet in de belangstelling van het Instituut. Behalve het lidmaatschap van De Ceva aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten van Amsterdam, waar hij wel voor was gekozen maar geen bestuurlijke functie bekleedde, had hij geen banden met de stad Amsterdam. Eeckhout had toegang gevonden tot het hof van Den Haag, gezien de portretten die hij eind jaren dertig maakte van prins Frederik en het echtpaar Van Capellen. Al in 1831 werd De Ceva door Eeckhout afgebeeld in zijn prent van de slag bij Bautersem. De Ceva is daarop centraal in het schilderij te zien, naast prins Frederik.
6 Het hof

Om de positie van De Ceva aan het Haagse hof te begrijpen moet er een analyse gemaakt worden van de structuur van het hof in de eerste helft van de negentiende eeuw. Uit de structuur moet blijken hoe hoog de positie van De Ceva was en welke verantwoordelijkheden bij zijn positie hoorden. Ook zou er duidelijkheid moeten ontstaan over het aanzien van de positie van De Ceva aan het hof en over zijn connecties met de koninklijke familie en andere hogere hovelingen in verband met zijn rol als kunsthandelaar. Door de werking van het hof te analyseren en de positie van De Ceva daarin, worden de condities voor het bestaan van De Ceva aan het hof en van het hof zelf bekend. In het bijzonder wordt de werking van kunst binnen de processen die een hof doen bestaan onderzocht.

Geschiedenis

De directe omgeving van de vorst vormde historisch gezien het centrum van de macht in een natie. In Nederland bestond deze traditie niet omdat het land pas in de negentiende eeuw een koninkrijk werd. De klassieke piramidestructuur waarbij de vorst aan het hoofd staat werd in Nederland geïntroduceerd onder Lodewijk Napoleon. Lodewijk Napoleon werd door zijn broer keizer Napoleon in 1806 als koning geïnstalleerd in het nieuwe koninkrijk Nederland, nadat Nederland in 1795 was veroverd en stadhouder Willem V was verdreven naar Engeland. Hij organiseerde het hof rondom zich op de traditionele Franse wijze zoals het beroemd is geworden onder Lodewijk XIV in Versailles. De hofhouding werd onder Lodewijk Napoleon georganiseerd volgens het Etiquette Royale, een afgeleide van het Etiquette Imperiale dat keizer Napoleon hanteerde voor zijn hofhouding. Onder de stadhouders kende het hof in de achttiende eeuw een monarchistische structuur, net zoals de koninklijke hoven elders in Europa. Hierdoor was de invoering van het model van Napoleon niet een volstrekte nieuwigheid in Nederland.
De door Lodewijk Napoleon geïntroduceerde hofstructuur werd in het Nederlandse hof onder Willem I en Willem II voortgezet. Naar Frans voorbeeld was de adel in Nederland tijdens de Bataafse Republiek opgeheven, maar werd door Willem I weer ingesteld. Daarmee kreeg de adel een belangrijke positie in de Nederlandse machtsstructuur.
Een groot verschil met de voorgaande monarchieën is de deling van de macht met de burgerij in de vorm van een niet-democratische volksvertegenwoordiging. De adel was breed vertegenwoordigd in alle bestuurlijke instellingen, waardoor de effectieve besturing van Nederland zich zwaar op het hof concentreerde. Een voorbeeld van de manier waarop de adel aan de macht bleef is het ‘meervoudig kiesrecht’ dat alleen voor de adel bestemd was en de adel een vaste plek in de Kamers garandeerde.
In de loop van de negentiende eeuw eigende de burgerij in Nederland zich steeds meer macht toe en verloor het koningshuis deze evenredig. In de tijd dat De Ceva aan het Haagse hof actief was staat had koning Willem I nog effectieve volmacht. In 1848 deed koning Willem II concessies aan de roep om macht voor de burgerij en werd Nederland min of meer een oligarchie. Tegen deze tijd had De Ceva zich al teruggetrokken uit het hof. De spanningen tussen enerzijds het hof en anderzijds de burgerij hadden wel uitwerking op De Ceva’s bestuurlijke functies in de kunstwereld. Overigens heeft de samenstelling van machthebbende personen nauwelijks verandering ondergaan, aangezien hetzelfde patriciaat aan het hof vanaf 1848 dezelfde activiteiten in het parlement uitvoerde.

Structuur

De piramidestructuur van het hof betekende dat de personen in de laag vlak onder de vorst het exclusieve voorrecht op directe invloed op de vorst hadden. Deze laag bestond voornamelijk uit de directe familie van de vorst, zoals prinsen en de koningin. De laag daaronder bestond uit assistenten van de prinsen en anderen met persoonlijk contact met de familie van de vorst. Tussen deze personen kan De Ceva geplaatst worden. In het ‘Gedenkboek der inhuldiging en feesttogten van Zijne Majesteit Willem II’ wordt De Ceva niet genoemd tussen de aanwezige hovelingen. Dit is opmerkelijk omdat hij er als adjudant van prins Frederik en bekende van Willem II wel bij geweest had moeten zijn. Wel staat er een lijst in het Gedenkboek met ‘Hofpersoneel’. Deze lijst is hiërarchisch ingedeeld en daarom het vermelden waard. De positie van de adjudanten van prins Frederik is relatief laag. Ene Barre heeft De Ceva vervangen als adjudant van prins Frederik. Op de lijst is de positie van de adjudant van de tweede zoon van Willem II een stuk hoger dan die van de adjudant van prins Frederik. Dit betekent dat de positie aan het hof onder Willem I voor De Ceva hoger was, omdat prins Frederik de tweede zoon van Willem I was.
Deze positie gaf De Ceva een zeer korte lijn met de koning, met slechts één tussenpersoon, wat voor hem een hoge positie in de Nederlandse machtsstructuur betekende. Aan het hof was ieders missie om zo dicht mogelijk bij de koning te komen. Door de verkoop van zijn collectie kwam De Ceva zeer dichtbij. Van deze positie maakte hij doeltreffend gebruik als kunsthandelaar. Andere personen met dezelfde positie als De Ceva zijn bijvoorbeeld een hofmeester, die raadgever was, of een kamerheer, die toezag op de financiën.
De Ceva was een succesvol militair. Om succesvol te zijn aan het hof waren er echter andere kwaliteiten nodig dan in het leger. Aan het hof was de regelmatige en punctuele dienst zoals in de kazernes minder belangrijk. Al helemaal onbelangrijk was de stijve militaire houding en motoriek die bij iedere militair de gewoonte was. Aan het hof van Willem I en Willem II was de Franse etiquette van toepassing, geïntroduceerd door Lodewijk Napoleon. De Ceva lijkt met geen enkele moeite de overstap te hebben gemaakt van het leger naar het hof. Hij werd gewaardeerd, ook na zijn pensioen en terugtrekking naar Limburg. Op eenendertig oktober 1842, elf maanden na zijn vertrek was hij te gast bij een diner met de koning Willem II. Andere aanwezigen waren de koningin, de prins en prinses van Oranje, generaal Nepveu, schout bij nacht Rijk, ritmeester Van der Capellen en Eliza Pieter Matthes. De aanwezigheid van De Ceva is niet opmerkelijk voor Matthes, die het diner beschrijft. De Ceva wordt met generaal aangeduid, niet als gepensioneerd. Kennelijk was het normaal dat hij met de koning at. De Ceva is waarschijnlijk aanwezig bij dit diner om de voortgang van de verkoop van zijn collectie te bespreken.
De Ceva zal als adjudant van prins Frederik vooral in die rol verbonden zijn geweest met het dagelijks leven van prins Frederik en hem daarbij hebben geassisteerd. Hij was als een soort secretaris de te benaderen persoon wanneer iemand in contact probeerde te komen met prins Frederik, die op zijn beurt belangrijke invloed op de koning kon uitoefenen. Frederik moet De Ceva zeer gewaardeerd hebben als adjudant aangezien hij zijn titel mocht behouden na zijn pensioen in 1842. De Ceva is vijftien jaar adjudant van Frederik geweest, vanaf 1827. Frederik was belast met het uitreiken van medailles en orden aan De Ceva, wat hij vaak heeft gedaan. De Ceva was niet de enige adjudant van prins Frederik. Hij deelde het adjudantschap met luitenant-kolonel J.C. de Waldkirch en kapitein ter Zee Van den Bosch.
Prins Frederik stond op militair gebied hoog aangeschreven. Als belangrijke speler in het hof stond hij bekend om zijn actieve bijdrage aan de levendigheid van de avonduren. Over één van de vele ‘bals’ van prins Frederik in 1842 schrijft de ooggetuige ordonnans-officier Eliza Pieter Matthes ‘Het gezelschap was talrijk, de salons magnifiek en versierd met kostbare schilderijen, zeer zeldzame bloemen en veel kostbare kunstvoorwerpen.’ Voor de invulling die De Ceva gaf aan zijn positie lijkt zijn adjudantschap bij prins Frederik ideaal. Op de vele bals en andere avonden die werden georganiseerd in naam van prins Frederik heeft De Ceva veel contacten kunnen opdoen.
Veel taken van een vorst werden gedelegeerd aan zijn directe omgeving, bijvoorbeeld aan zijn adjudanten. Voor de meeste taken was een grote specifieke kennis van zaken nodig die de koning niet bezat. Juridische en financiële zaken werden gedelegeerd aan specialisten. Zodoende werden ook de activiteiten die met kunst te maken hadden uitbesteed aan een vertrouweling aan het hof, onder wie De Ceva. Hij moest bijvoorbeeld het bezoek van het Russische hof aan Nederland in 1839 van kunst voorzien, gaf leden van de koninklijke familie advies tijdens de tentoonstelling van Levende Meesters in hetzelfde jaar en verzorgde de aankoop van kunst wanneer iemand van de koninklijke familie jarig was. Willem II besteedde de aankoop van de dure oude meesters uit aan professionele kunsthandelaren. Met de aankoop van de collectie van De Ceva besteedde hij zijn aankopen van moderne kunst uit aan De Ceva, wat de vraag doet ontstaan of dit al langere tijd de bedoeling was geweest of dat het een spontane aankoop was. De Ceva stond bekend om zijn kennis van kunst. Waar hij zijn kunstkennis opgebouwd heeft is niet bekend.

Afb. 21. Familiewapen van De Ceva, uit Vorsterman van Oijen.

Conspicuous consumption

Essentieel voor de rol van De Ceva aan het hof was het belang dat men hechtte aan consumptie als statussymbool aan het hof omdat hij handelde in deze consumptiegoederen. Consumptie als statussymbool is een bekend fenomeen dat zich vooral vanaf de moderniteit heeft verspreid over alle lagen van de bevolking. Aan het hof speelt dit soort consumptie een opmerkelijke rol omdat het voor de hoveling de hoogste prioriteit had wanneer hij wilde slagen en wellicht hogerop raken in de rangen van het hof. Consumptie als statussymbool, ook bekend als conspicous consumption drijft aan het hof vooral de nieuwkomers tot een harde prestigestrijd die wordt beslist door de speler met de meest welvaart. Het gaat hier om het verwerven van prestige door te investeren in luxegoederen zonder enige gebruikswaarde, oftewel kunst. Door de prestigestrijd aan te gaan met andere adellijke families kon een familie dichterbij de vorst komen, wat grote financiële en eervolle voordelen met zich meebracht. Over het algemeen en in het bijzonder in het geval van Lodewijk XIV onderkende de vorst het proces van consumptie als statussymbool en de daarbij horende prestigestrijd. Een vorst als Lodewijk XIV profiteerde van deze strijd door steeds meer welvaart naar het hof te laten vloeien door middel van conspicuous consumption. Onder Willem I kwam er veel nieuwe adel bij, ondermeer vanwege de veldslagen rondom Waterloo en de Belgische Opstand. Volgens de wetten van het hof veroorzaakte deze vloed aan nieuwkomers een strijd die werd uitgevochten door middel van consumptie als statussymbool, oftewel het steeds populairder wordende verzamelen van kunst. Verzamelen werd aan het hof in Den Haag in de jaren dertig populair, juist na de Belgische Opstand en tijdens de economische crisis. Terwijl er in het land een hoeveelheid kapitaal weg viel door de crisis bleef er aan het hof behoefte en geld voor kunst. Dit had grote invloed op de kunstwereld.

Willem I en Willem II

Het Koninklijk Huis werd onder Willem I ingehaald door adellijke en zelfs burgerlijke verzamelaars, een verzameling als die van Van der Hoop overtrof het verzamelde werk van de door Willem I gesteunde Rijksoverheid. Zelf verzamelde Willem I helemaal niet. De kunst die hij mondjesmaat privé aankocht was bedoeld voor versiering van zijn paleizen maar was niet spectaculair zoals onder Willem II.
Een grootschalige en plotselinge investering in kunst door een vorst kan verklaard worden uit een behoefte om een schifting in het hof te veroorzaken door middel van conspicouous consumption. Door zelf een grote investering in luxe-goederen te doen worden zijn volgers aan het hof verplicht hetzelfde te doen. Degenen die dat financieel niet kunnen behappen vallen af. Het is echter onwaarschijnlijk dat koning Willem II dit voor ogen had, conspicuous consumption is over het algemeen een onbewust proces.
Willem II was al geruime tijd tijdens het zuinige kunstbeleid van Willem I bezig met het verzamelen van indrukwekkende werken van oude meesters. Voor de ingewijden in het hof, onder wie De Ceva, kwam de verzameling van koning Willem II daarom niet als een verrassing. De koning was de trendsetter aan het hof, vooral Willem II met zijn afwijkende, cosmopolitische smaak. De zeer grote investeringen in statusverhogende consumptiegoederen zette de volgers aan het hof van Willem II wel voor het blok. Het betekende voor hun een verplichte investering in kunst, om bij te blijven met de nieuwe ‘mode’ aan het hof: verzamelen. Zo kan de populariteit van verzamelen onder de Haagse elite in de jaren dertig en veertig verklaard worden. En daarmee het succes van De Ceva.
De Ceva wist op het juiste moment in te springen in deze veranderende situatie in de kunstmarkt. Aan de ene kant was het onrustig rond de bezetting van het hof vanwege het verlies van België en daarmee de Belgische adel, aan de andere kant begon de aanstaande koning steeds meer te investeren in kunst, met als hoogtepunt de collectie van Willem II in paleis Kneuterdijk. In de korte periode dat de collectie van Willem II intact was op het paleis kon het de gewenste bewondering oproepen, zoals wordt geuit door Eliza Pieter Matthes in 1842:

‘Men waant zich plotseling overgebracht naar een van de rijkste ridderhuizen uit de voorbije eeuwen. De muren zijn van hoog tot laag bekleed met zeer kostbare schilderijen en men heeft mij verteld dat die vele miljoenen waard zijn. (…) Het geheel bood een schitterende aanbik, (…) en het was voor het eerst dat ik in het paleis onder de indruk kwam van werkelijk koninklijke pracht en praal.’

Iets wat het onder Willem I kennelijk miste. Het lijkt er op dat De Ceva voorzien heeft dat Willem II als koning veel zou gaan investeren in kunst. Hij kende Willem II al voordat hij koning werd, omdat hij een paar keer met Willem II gehandeld had in kunst toen hij nog prins was. Zo heeft De Ceva kunnen zien aankomen dat koning Willem II zeer actief zou gaan verzamelen.
De koning stond aan de top van de piramide en werd verondersteld het meest welvarend te zijn. Het was daarom niet mogelijk voor de koning om zich afzijdig te houden van het prestigespel van conspicuous consumption, er moesten paleizen worden gebouwd en kunst worden aangekocht ter versiering. Vandaar dat Willem II een lening bij zijn zwager de tsaar van Rusland heeft genomen om te investeren in zijn collectie, bij gebrek aan eigen kapitaal. Eenmaal begonnen met overconsumeren was er geen weg terug zonder gezichtsverlies. Een lening moest daarom in het geheim. Na de dood van Willem II kwam deze aan het licht waardoor de collectie werd geveild. Dat na het overlijden van Willem II de uitgaven aan kunst sterk werden teruggedraaid is historisch gezien een bekend patroon.
Verkoop

De verkoop van de collectie van De Ceva aan de koning kan gezien worden als beloning voor de investeringen in conspicuous consumption die hij heeft gedaan als kunsthandelaar aan het hof. De Kunstkronijk is verheugd over de aankoop door de koning omdat ‘het voor de ingewijden der Kunst niet vreemd is, welk puik van werk dit kabinet bevatte’. Een grotere bevestiging van status en eer kan een verzamelaar aan het hof zich niet wensen. De Kunstkronijk stond onder invloed van De Ceva, het gebrek aan objectiviteit bij de kunsttijdschriften is al behandeld in hoofdstuk 3.
De vermelding van de verkoop in de kranten is een bevestiging van de status van De Ceva als verzamelaar van koninklijk niveau en is essentieel voor de statusverhogende werking van de verkoop. Voor De Ceva zou de verkoop een van de doelen hebben gemist als er geen sprake was van publiciteit. Het is waarschijnlijk dat De Ceva al lange tijd wist van de mogelijkheid om zijn collectie aan Willem II te verkopen, vlak nadat hij koning was geworden. De koning verzamelde als prins al een indrukwekkende collectie oude meesters bij elkaar. Van moderne kunst had hij nog relatief weinig. In 1842 voltooide Willem II zijn eigen tentoontellingsruimtes, de ‘Gotische hal’ en de ‘Marmeren zaal’. De eigentijdse kunst in de collectie van Willem II werd verspreid over de verschillende vertrekken van het paleis op de Kneuterdijk, er was geen aparte zaal voor de moderne kunst, zoals die er wel waren voor de oude kunst. Wel was er een ‘conciërge’ in dienst voor de tentoonstellingsruimtes in het paleis, Victor Amadeo Trossarello.

Symbolisch kapitaal

De verkoop van de verzameling van De Ceva aan Willem II is een moment van overgang voor De Ceva in de hofcultuur. Zoals uit de correspondentie is gebleken was de verkoop een voorwaarde om met pensioen te kunnen gaan. Tegelijk veroorzaakte de verkoop een stap naar een hogere rang, van kolonel naar generaal-majoor. De verkoop en pensionering moet niet als een verlies worden gezien. Op het eerste gezicht lijkt de verkoop vanwege het voorkomen van De Ceva in de spotprenten en de geconstateerde haast waarmee alles tot stand is gekomen erop te duiden dat de verkoop een negatieve gebeurtenis is geweest. Alsof De Ceva genoodzaakt was het te doen, tegen zijn zin in. Maar het is geen verlies omdat de verkoop als moment van sociale mobiliteit een stap hogerop betekende, een stap naar een positie in de hofcultuur waarmee hij zijn achtergrond overtrof. Een stap op de sociale ladder diende ook verkondigd te worden aan de buitenwereld, wilde het van enig belang zijn. Dit gebeurde zoals bekend door middel van een aantal krantenberichten en de lange vermelding in de Kunstkronijk. De krantenberichten komen uit één bron. Men moest op de hoogte worden gesteld van de verkoop, het was belangrijk voor de betrokken personen dat de verkoop wereldkundig werd. Voor De Ceva was het van belang dat zo veel mogelijk mensen op de hoogte waren van de verkoop van zijn collectie aan de koning, om daarmee zijn nieuwe status aan te geven. Hij was uiteraard trots op de verkoop aan de koning. Dit moest de promotie van De Ceva verklaarbaar maken voor buitenstaanders, de verkoop van de collectie verantwoordde de nieuwe status.

Burgerij

De voorbeelden van de Amsterdamse verzamelaars Van der Hoop en Fodor hebben aangetoond dat ook onder de nouveau riches sprake was van conspicuous consumption met het bereiken van een andere sociale groep als doel. Het verzamelen van kunst betekende een investering in luxe-goederen met sociale consequenties. De sociale situatie in de Amsterdamse burgerij was essentieel anders dan de hofcultuur in Den Haag, waardoor een vergelijking moeilijk is. De piramidestructuur van het hof maakt sociale mobiliteit overzichtelijk en hiërarchisch. In burgerlijk Amsterdam was sociale mobiliteit daarentegen diffuus, iemand kon zich mengen in verschillende kringen en was vrij om uit te treden. Kunst was ook een middel tot sociale activiteiten, gezelligheid, erbij horen. Het participeren in de vele maatschappijen en instanties rondom kunst was een belangrijke manier om tot een sociale kring toe te treden. Fodor was bijvoorbeeld actief in het genootschap Felix Mertitis. Maar in bepaalde kringen werden zowel Van der Hoop als Fodor niet geaccepteerd. Opvallend is dat zowel Van der Hoop als Fodor pogingen deden om aansluiting te krijgen bij het hof, om zo een nauwe band met het koninklijk huis op te bouwen. Fodor werd door Christiaan Kramm in het handboek van de verzameling een ‘vorstelijke beschermer’ van de kunst genoemd. Onder de burgerij was verzamelen minder gebruikelijk dan aan het hof, waar een verzamelende koning het ‘goede voorbeeld’ gaf. Er was niet een cultureel leidend figuur voor de Amsterdamse burgerij zoals de koning dat was voor het Haagse hof. Het verzamelen van Fodor was redelijk vreemd. Omdat ze niet uit navolging maar uit eigen initiatief verzamelden tonen de Amsterdamse verzamelaars eerder een echte liefde voor de kunst die aan de grondslag lag van hun verzameldrang. Het was ook niet een logische besteding van kapitaal voor de rijke burgerij. Aan het hof werd er vooral verzameld ‘uit mode, uit eerzucht, trotschheid of verwaandheid, of om den naam’ , waarbij liefde voor de kunst niet altijd op de eerste plaats kwam. B.C. Koekkoek merkte op: ‘Zoudt gij wel willen geloven, mijnheer! dat men onder de honderd kunstverzamelaars er zelden twee vindt, die met kennis van zaken verzamelen (…)’.

Sociale mobilitiet

De concurrentiestrijd aan het hof werd aangegaan wanneer er iets bereikt moest worden, niet wanneer een familie de zaken op orde had. De grote investering die gedaan moesten worden om mee te kunnen in de wedloop van consumptie kon niet door iedereen bijgehouden worden, wat een daling van status aan het hof tot gevolg had. De Ceva is het gelukt om stappen te zetten naar een hoger aanzien dan dat van zijn ouders. Het was gebruikelijk voor een in mindere tijden verkerende adellijke familie om emplooi te vinden in het leger. Minder gebruikelijk was het dat het een militaire familie lukte om de weg omhoog te vinden, zoals De Ceva dat wel is gelukt. De toegang tot de hoogste rangen van het hof was zo goed als uitsluitend gereserveerd voor de hoge adel. Alleen personen met bijzondere kwaliteiten, unique selling points, of degenen die de hoge edelen konden volgen kregen een uitzonderlijke kans zich te mengen in de top. De Ceva profiteerde van beide mogelijkheden. Aan de ene kant stond hij bekend als kunstkenner, wat hem een uitzonderlijke kwaliteit gaf. Aan de andere kant kon hij het hof binnenkomen in het spoor van prins Frederik.
Het was dus mogelijk om te klimmen op de ladder van het hof, wat De Ceva voor elkaar heeft gekregen door middel van kunst en vooral slim in te spelen op de behoefte aan kunst. Vooral wanneer iemands afkomst niet correspondeerde met de positie binnen het hof was een grote investering nodig om deze te legitimeren. Voor De Ceva was dit het geval. Zijn succesvolle militaire carrière moet mee worden geteld in de verwerving van een positie aan het hof, dit heeft hem immers de functie van aide-de-camps opgeleverd waardoor hij een succesvol kunsthandelaar heeft kunnen worden. Hij had niet het vermogen om een prestigestrijd aan te gaan met andere vele malen vermogender families, zoals de familie Van Heeckeren waarmee hij bevriend raakte. Een prestigestrijd hoefde niet automatisch een strijd op persoonlijk vlak te betekenen, amicaliteit tussen rivaliserende families was goed mogelijk. Het gebrek aan financiële middelen compenseerde De Ceva door op een slimme manier te handelen en tegelijk een verzameling aan te leggen. Zijn collectie liet hij bewust aanprijzen als een verzameling van prestige en aanzien, net als die van zijn concurrenten en collega-verzamelaars aan het hof. De Kunstkronijk doet bericht van de verkoop van ‘Het beroemde kabinet van den generaal De Ceva’ aan koning Willem II. Met de verkoop werd hij een verzamelaar in plaats van een handelaar. Doordat hij in media werd genoemd als verzamelaar veranderde zijn status. De verkoop van de collectie van De Ceva hing samen met zijn promotie van kolonel naar generaal-majoor. Overigens zijn de mogelijkheden om een promotie van kolonel naar generaal te bedingen divers, en was men aan het hof zich goed bewust van persoonlijke ambities, wat blijkt uit de beschrijving door Matthes van een bal in het paleis van prins Frederik in Den Haag in 1842:

‘Er waren ook veel meer officieren van het garnizoen dan de vorige keer en ik zag de kolonel der Grenadiers heel gelukkig met de aanwezigheid van vijf officieren van zijn regiment tegelijkertijd op de dansvloer. De beste man zag wellicht de rang van generaal in het verschiet op grond van de fraaie dansvaardigheden van deze heren.’

De Ceva maakte een dubbele beweging op de verschillende maatschappelijke niveaus waarop hij zich bevond. Aan het hof is hij duidelijk immer stijgende. Vanaf jonge leeftijd was hij als militair constant opgeklommen met bepaalde momenten als uitschieters, zoals zijn benoeming tot aide-de-camps van prins Frederik. In dit proces was zijn benoeming tot generaal-majoor de voltooiing en is de verkoop de collectie in dienst van dit proces geweest. Maatschappelijk gezien daalde De Ceva in Den Haag juist in waardering. Zijn functies in het bestuur van de Maatschappij van Schone Kunsten, de tentoonstellingen van Levende Meesters en de Teekenacademie maakten van hem een bekendheid, zeker zijn aanwezigheid op de zeer druk bezochte tentoonstellingen moet opmerkelijk geweest zijn. Zijn aanwezigheid bij elke instantie berustte op zijn band met het koningshuis. Maar tentoonstellingen waren ook bij uitstek de momenten waarop op cultureel gebied de burgerij en het hof met elkaar in aanraking kwamen en in het geval van De Ceva in botsing. Over de daling in burgerlijk aanzien zal De Ceva zich weinig zorgen hebben gemaakt. Burgerlijke ontevredenheid over een hoveling had weinig invloed op de gesloten sociale wereld van het hof. Bovendien zal de kritiek op zijn manier van handelen tijdens de tentoonstelling van 1839 hem nauwelijks hebben verontrust omdat hij bijna exclusief zaken deed met het hof en dus financieel los stond van de burgerij. De spotprenten zullen hem niet tot de verkoop van zijn collectie en terugtrekking naar Limburg hebben geforceerd.

Vertrek

Toen De Ceva met pensioen ging als generaal-majoor en zijn collectie had verkocht aan de koning verwierf hij een nieuwe status. Bij deze nieuwe status hoorde een landhuis. Iedere adellijke familie met een hoge positie aan het hof hoorde er een te hebben. Niet alle adellijke families namen deel aan de aan het spel van status aan het hof. Een groot aantal, en zeker ook de meest welvarende families, bleven op het landgoed en hielden zich afzijdig. Het verzamelen vond daarom plaats in Den Haag en niet in de buitenhuizen. Elias heeft aangetoond dat bij het verlaten van het hof na een al dan niet geslaagde missie de collectie mee werd genomen naar het landgoed. Dat gebeurde ook in het geval van De Ceva. Ook de vriend van De Ceva J.D.C. van Heeckeren is hier een voorbeeld van, hij kocht een huis in dezelfde straat in Den Haag als De Ceva en ging daar moderne kunst verzamelen. Later is deze verzameling voor een deel verhuisd naar zijn landgoed Twickel. De Ceva kon het niet veroorloven om zijn collectie te laten overbrengen naar zijn buitenhuis. Hij moest het grootste deel van zijn collectie verkopen om een buitenhuis aan te kunnen schaffen, zo verruilde hij het ene symbolische kapitaal voor het andere.

Villa

Uiteraard heeft het verzamelen van kunst een basis in liefde voor kunst. Conspicuous consumption hoeft zich echter niet alleen te uiten in het verzamelen van schilderkunst, het kan een uiting vinden in allerlei consumptiegoederen van bruikbare of onbruikbare aard, mits het statusverhogend of bevestigend werkt. Een nieuwe villa is een voorbeeld van een statusbevestigend object. De Ceva had na zijn pensionering, verkoop van zijn collectie en promotie in rang een nieuwe status te bevestigen, wat hij uitstekend met een villa kon doen. De villa geeft ook duidelijk aan dat hij zijn ouders duidelijk ontstegen is, zij hadden vanwege hun geringe financiële mogelijkheden waarschijnlijk niet een waardig huis voor De Ceva om zich in terug te trekken.
Volgens De Ceva zelf is het hem niet gelukt om zijn financiële situatie op een gezonde manier te behouden, wat hem noodzaakte de collectie te verkopen en gepensioneerd te vertrekken naar Limburg. Dit schrijft hij aan de koning als uitleg voor zijn vertrek uit Den Haag. Het is goed mogelijk dat deze gang van zaken van begin af aan al de bedoeling van De Ceva is geweest. Het discours van conspicuous consumption aan het hof zoals dat door Elias is geconstrueerd, geeft aan dat het gebruikelijk was voor een adellijke familie om met een doelstelling het hof te betreden en deze weer te verlaten wanneer de doelstelling bereikt was. Een verblijf aan het hof zonder doel is onzinnig en uiterst duur omdat er constant geinvesteerd moet worden in luxegoederen omdat de concurrenten dat ook doen. Het doel van De Ceva was vermoedelijk te stijgen in rang en ondertussen geld te verdienen om van te kunnen leven na zijn pensioen. Dit deed hij door te handelen in schilderkunst.

Afb. 22. Spotprent op kolonel De Ceva bij de sluiting van de tentoonstelling in de Haagse Teekenacademie.

Deze spotprent stelt De Ceva voor met een kruiwagen met geldzakken na sluiting van de tentoonstelling van Levende Meesters van 1839. Het is het vervolg op de eerste spotprent waarop De Ceva te zien was als handelaar met discutabele praktijken tijdens de tentoonstelling Levende Meesters van 1839. Hier sluit de tentoonstellingsruimte ‘De nieuwe Haagsche winkel’ net haar deuren. Het gebouw is herkenbaar als de Haagse Teekenacademie vanwege de klassieke zuil naast de ingang. De Haagse ooievaar staat op het wapen op de deuren.
De Ceva kan herkend worden aan zijn hofkledij en de karakteristieke snor. Het is duidelijk dezelfde persoon als in de andere spotprent. Op de eerste spotprent wordt De Ceva voornamelijk bekritiseerd vanwege zijn handelen tijdens de tentoonstelling van 1839. Een belangrijk argument in de eerste spotprent dat de negatieve gevolgen van zijn handelen moet aanduiden is het anti-nationalistisch handelen van De Ceva.
Op de tweede spotprent zien we het gevolg van de gebeurtenissen van de eerste. Hij loopt weg van een stapel houten kratten waarin de verkochte schilderijen zijn ingepakt, met de namen van kopers erop. De naam op het linker krat is (moeilijk) leesbaar:

‘Rijks m Haa’

Hier zitten dus de drie schilderijen in die zijn aangekocht door het Rijksmuseum voor het Paviljoen in Haarlem: J.J. Eeckhout, Jacoba van Beijeren; F. Christ, een Stadsgezicht (afb. 20); S.L. Verveer, een Stadsgezicht. Volgens de maker van de spotprent had De Ceva ook een handje in de verkoop van deze schilderijen.
Het verwijt dat De Ceva hier wordt gemaakt is dat hij geld verdiende aan het verkopen van kunst, een heleboel geld. Het was gebruikelijk en logisch dat er tijdens de tentoonstellingen iemand of meerdere personen rondliepen die de verkoop van schilderijen probeerde te stimuleren. Geld verdienen aan het bemiddelen tussen kunstenaar en klant is zo oud als Methusalem. Het is de manier waarop De Ceva zijn handel bedreef die de kritiek veroorzaakte, uitgebeeld in de eerste spotprent. De Ceva gebruikte zijn machtspositie binnen het bestuur van de tentoonstelling, gebaseerd op zijn band met het koninklijk huis, om zo de status van zijn collectie en daarmee zijn persoon te vergroten, door middel van het uitreiken van medailles. Hij vergaarde zo een bekendheid als kunstkenner, in zijn collectie had hij namelijk meerdere onderscheiden werken. De faam hielp hem vervolgens bij de handel met zijn specifieke clientèle, het hof, waar men alleen met het allerbeste genoegen nam. Onbedoeld of niet, raakt de maker van de spotprent de werking van de hofcultuur binnen de Haagse kunstwereld van deze jaren. De Ceva ging zijn eigen gang zonder het besef te hebben dat mensen er aanstoot van namen. De kleding van De Ceva, waarmee hij zich distingeerde als onderdeel van het hof en niet van het volk krijgt in de spotprenten een karikaturale lading.
De afkeer tegen handelaren met dubieuze methoden leefde ook onder kunstenaars. De zoon van J.C. Schotel met wie De Ceva bevriend was loofde deze vriendschap in de biografie van zijn vader. Maar in dezelfde biografie lijkt hij De Ceva een steek in de rug te geven in zijn oordeel over kunsthandelaren:

‘(…) mannen, die meest altijd raad geven aan liefhebbers, wanneer deze eene schilderij willen koopen, die door schouderophaling of iets dergelijks de beste schilderij op eene expositie kunnen benadeelen, die meestal beschikken over de pen der recensenten in de dagbladen, omdat er hun veel aan gelegen is, dat de werken, die hun eigendom zijn, goed beoordeeld worden, en dat die, waarvan hun, bij verkoop, meer dan de gewone provisie is toegezegd, worden geprezen – ik bedoel de kunstkoopers’.

Het tafereel in de tweede spotprent kan gezien worden als een voorbeeld van hoe De Ceva drie jaar later profiteerde van de verkoop van zijn collectie aan koning Willem II. Zou daarvan een spotprent gemaakt worden dan zou de ‘nieuwe Haagse winkel’ Den Haag zijn, waaruit De Ceva met een lading geld vertrok. Op de kruiwagen ligt dan een veel grotere stapel geld. De houten kratten met schilderijen erin zouden dan hoger opgestapeld worden met één adres: Paleis Kneuterdijk, afdeling moderne kunst.

Verkoop aan Rijksmuseum

In 1869 was De Ceva al jaren gepensioneerd en had hij zich teruggetrokken op zijn landgoed met eigen treinstation in Houthem. Maar in dat jaar duikt opeens zijn naam op in de correspondentie van het Rijksmuseum. Er ontstaat een briefwisseling tussen De Ceva en J.Z. Mazel, directeur van rijksmuseum Het Mauritshuis, naar aanleiding van een aanbieding van een tweetal schilderijen door De Ceva aan het Rijksmuseum. Mazel en De Ceva kenden elkaar van de tijd dat ze samen in het bestuur van de tentoonstellingen van Levende Meesters zaten. De collecties moderne kunst van het Rijksmuseum en het Mauritshuis werden toen nog ondergebracht in het Paviljoen te Haarlem. De correspondentie betreft werken van Waldorp en van L. Meyer die De Ceva aanbood. Het Rijksmuseum besloot de Waldorp niet aan te kopen omdat het al een uitstekend werk in bezit had. Het was beleid van het museum om van iedere meester een uitstekend werk aan te schaffen en het daarbij te laten. Het werk van Waldorp dat De Ceva aan had geboden was volgens het bestuur van het museum niet beter dan het al aanwezige werk. Dat dit schilderij van Waldorp niet als een topstuk werd gezien moet De Ceva gekwetst hebben. Hij was zelf van mening dat zijn verzameling uit topstukken bestond en deze mening werd gedeeld in meerdere berichten in de media. Het schilderij van L. Meyer (SK-A-1079) werd wel gezien als een aanvulling op de collectie van het Rijksmuseum, er werd F 1000 voor geboden. Het betreft het schilderij Storm in het Nauw van Calais (SK-A-1079). De Ceva accepteerde schoorvoetend het bedrag en de weigering van de Waldorp.
Het feit dat De Ceva nog schilderijen verhandelde met het Rijksmuseum, flink na zijn pensionering geeft nogmaals aan dat hij niet zijn gehele verzameling aan de koning heeft verkocht in 1842 maar alleen een selectie. De Ceva is blijven handelen na zijn pensioen maar was niet meer gebonden aan zijn clientèle aan het hof. Natuurlijk was De Ceva op de hoogte dat sinds de jaren zestig de rijksoverheid weer mondjesmaat financiering vrijmaakte voor het Rijksmuseum om werken aan te kopen, en maakte daar gebruik van. Het handelen in kunst zal niet gemakkelijker zijn geworden na zijn pensionering. Het contact dat hij had met de Koninklijke familie en het hof in Den Haag zal verwaterd geraakt zijn door de afstand van zijn nieuwe woonplaats. In Limburg werd het moeilijk om klanten te vinden voor de topwerken waar zijn verzameling bekend om stond. Helaas is het nog onduidelijk hoeveel kunst De Ceva van Den Haag naar Limburg had meegenomen. Dit zou moeten blijken uit verder onderzoek naar een mogelijk archief van De Ceva. Vanuit Limburg heeft hij naast bovengenoemde handel met het Rijksmuseum ook nog tevergeefs geprobeerd aan Van Heeckeren een schilderij van Brascassat te verkopen (zie Bijlage 14).

7 Kritiek:
Nationalisme en Romantiek

Nationalisme:
Smaak

Er bestonden in de eerste helft van de negentiende eeuw twee overheersende smaken in Nederland. Eveline Koolhaas-Grosfeld beschrijft deze twee smaken als ‘goede’ en ‘nationale’ smaak.
Dit leidde onvermijdelijk tot een culturele botsing binnen Nederland, die vooral plaats had vóór 1830. Onder Willem I was er al een consensus tussen de twee smaken bereikt, waarbij de overheid in dit proces altijd een grote afstand heeft gehouden. Na de Belgische Opstand herleefde de discussie over de juiste vorm van kunst. De rol van De Ceva binnen het vermeende tegenstelling tussen de smaak van de kritische burgerij en de smaak van het hof is een interessant aspect aan dit onderzoek. Het is enigszins diffuus welke groepen welke smaak hadden en of een smaak op een groep geplakt kon worden. Het ‘gewone volk’ dat de tentoonstellingen van Levende Meesters massaal bezocht lijkt meer voor de Franse Romantiek te zijn gevallen, terwijl de critici voor het traditionele Hollandse realisme kozen. Het hof en het volk deelden dezelfde smaak, ook wel de ‘goede smaak’ genoemd. Er was in ieder geval sprake van een grote mate van wrijving tussen twee culturen, geuit in twee smaken. De Ceva zat vanwege zijn banden met het Koninklijk Huis en zijn actieve rol in de Haagse kunstmarkt op een moment vast in deze wrijving. De plaats van het hof en daarmee de plaats van De Ceva binnen de op nationalisme gebaseerde tweestrijd tussen Franse mode en Nederlandse waarden komt hierdoor naar voren. De hieronder afgebeelde spotprent is een treffende uiting van dit conflict.

Afb. 15.

Deze spotprent (afb. 15), afkomstig uit de Catalogus van Historieprenten van Frederik Muller, geeft De Ceva weer als kunstverkoper tijdens de tentoonstelling van Levende Meester in Den Haag in 1839. Zoals eerder al is gebleken was dit jaar en deze tentoonstelling in het bijzonder een cruciaal moment in het leven van De Ceva. Het conflict tussen Nederlands nationalisme en Franse mode wordt hier op verschillende manieren uitgebeeld. Ten eerste zien we een Rembrandt-figuur op zijn knieën liggen met een van afgunst vertrokken gezicht. Hij is te herkennen aan de overdreven licht-donker contrasten die alleen op zijn figuur zijn toegepast en zijn zeventiende-eeuwse schildersattributen; het palet en de muts. Naast hem staat ‘pauvre holland’ geschreven en onder hem ‘Gerechtigheid!’. Rembrandt houdt zich vast aan de hoogste (en dus lichtste) schaal van een hangende weegschaal. Ondanks zijn verwoede poging om de schaal naar beneden te trekken is het object dat de andere schaal naar beneden houdt zwaarder. Het object dat de schaal naar beneden houdt is een gewicht waar ‘600’ op geschreven staat. Dit moet waarschijnlijk een gewicht aangeven, of een zak met geld, zeshonderd gulden was namelijk een normale prijs voor een schilderij.
De schaal met de zak erop rust op de toonbank en moet symbolisch worden begrepen als de tentoonstelling zelf en de rol van De Ceva daarin, die achter de toonbank staat, waardoor het evenwicht van de kunst uit balans wordt gebracht. Hij is goed herkenbaar aan zijn militair uniform met kenmerkende Franse hoed, die hij ook op zijn portret door De Keyser in de hand heeft. Willem II stond er bekend om dat hij constant in militair uniform rondliep. Of De Ceva dat ook deed of dat de cartoonist zijn rol als hoveling wil benadrukken is beide mogelijk. Ook zijn karakteristieke snor is aanwezig. Wat De Ceva aan het doen is op de tentoonstelling brengt volgens de maker van de spotprent de Nederlandse kunst uit evenwicht ten faveure van de kunst die hij aan het verhandelen is. Hij is in gesprek met de man aan zijn rechterzijde, die het schilderij dat De Ceva hun toont met een loep bekijkt. Twee vrouwen links van De Ceva bekijken ook geïnteresseerd het schilderij. Deze vrouwen zijn chique gekleed. De grote hoeveelheid mensen op de achtergrond vergeleken met de ruimte waar De Ceva met zijn gasten zich bevinden doet vermoeden dat dit een gedistingeerd, waarschijnlijk adellijk gezelschap is. De Ceva spreekt de man aan met ‘heer Graaf’. Dit correspondeert met de bekende clientèle van De Ceva, wat bevestigt dat de adellijke elite werd beschuldigd van het veronachtzamen van de Nederlandse kunst. De andere man kijkt glimlachend naar op de knielende Rembrandt, in zijn handen heeft hij nog drie gewichten met het cijfer ‘600’ er op.
Het kleine aantal spotprenten uit de jaren dertig had over het algemeen een nationalistische inslag, ‘men vertrouwde het buitenland niet’. Een deel van de spotprenten was expliciet tegen het Koningshuis gericht. Door deze ideologische achtergrond van de spotprenten kunnen zij aan de burgerij worden toegeschreven, zoals Van Gelder al had beargumenteerd. Deze vroege vorm van scherpe kritiek deed vanaf de jaren veertig weer zijn intrede in Nederland na in de jaren dertig tijdelijk verdwenen te zijn geweest. In dit opzicht had De Ceva een aandeel in herintrede van de uitgesproken kunstkritiek.

Middenklasse

Het verschil in smaak tussen de massa, hof en de kenner lijkt in de eerste helft van de negentiende eeuw voor het eerst plaats te hebben, met als epicentrum de tentoonstellingen van Levende Meesters. Niet eerder waren er tentoonstellingen van contemporaine kunst van deze omvang gehouden. De populariteit van de tentoonstellingen was zo groot dat men er heen ging omdat iedereen het deed. Dit bracht met zich mee dat de tentoonstellingen een openbare ruimte werden waar alle sociale klassen met elkaar werden geconfronteerd, zoals dat in de negentiende eeuw op steeds meer plekken voorkwam. Dat betekende ook dat er verschillende smaken met elkaar werden geconfronteerd. Hoog tot laag, prinses tot arbeider, kwam naar de tentoonstellingen.
Europees gezien was de belangrijkste nieuwkomer in de sociale arena de welvarende middenklasse, die zich vooral in Frankrijk in de negentiende eeuw met grote snelheid aan het ontwikkelen was en steeds meer verantwoordelijkheid opeiste. Dit was niet het geval in Nederland, hier bestond de welvarende middenklasse al sinds de Gouden Eeuw, vooral in Amsterdam. Veranderingen in de kunstwereld kunnen daardoor nauwelijks met de opkomst van de ‘nieuwe’ middenklasse worden verklaard, wat wel het geval is voor andere Europese landen in deze tijd. De bestaande middenklasse groeide niet in Nederland in de eerste helft van de negentiende eeuw – Nederland was arm. Pas vanaf 1870 groeide de in aantal en welvaart. De bestaande middenklasse was in de Haagse jaren van De Ceva niet welvarend en groot in aantal maar bestond wel voor een deel uit kunstliefhebbers, die een belangrijke rol gingen spelen in de kunstwereld. De opkomst van de kunstkritiek kan aan deze groep worden toegeschreven

Gouden Eeuw

Met betrekking tot kunst heerste aan het einde van de achttiende eeuw het sentiment dat kunst er was voor het volk. Dit kwam voort uit de eerder genoemde burgerlijke emancipatie. In de negentiende eeuw vervormde dit sentiment zich naar een nationalistisch karakter. Er ontstond een bewustzijn van de eigen natie, dat samen hing met een besef dat Nederland in verval was geraakt. Zeker in economisch opzicht was dit juist.
De Nederlandse identiteit werd vooral teruggevonden in de Gouden Eeuw, de tijd waarin Nederland op haar Nederlandst en welvarendst was en waaraan men het voorbeeld moest nemen als het land er weer bovenop moest komen. In de Gouden Eeuw werd de wereld ‘schoon en edel’ afgebeeld. Het werd verondersteld dat in de Gouden Eeuw de kunst op haar hoogtepunt was in de Nederlandse geschiedenis, een gedachte die tot op de dag van vandaag heerst. Met het beter begrijpen van de Gouden Eeuw werd men zich tegelijkertijd bewust van het eigentijdse verval. De kunstenaars moesten daarom een voorbeeld nemen aan de Gouden Eeuw.

Overheid

De rijksoverheid zag zichzelf niet in de positie om door middel van kunst deze vaderlandslievende sentimenten te beantwoorden. Beantwoordend aan het pragmatisme van Willem I werden slechts Nederlandse kunstenaars gesteund met aankopen, zonder daarover hoog van de toren te blazen.
De gesteunde kunstenaar moest wel Nederlands zijn maar er werd geen oordeel geveld over de kunst zelf. Deze Nederlandse kunst werd niet aangekocht om de natie te verheffen en ook niet om het volk nationalistische sentimenten bij te brengen, het volk had voor de musea geen prioriteit. Aanvankelijk werd dit beleid financieel gesteund door de koning, maar met het uitbreken van financieel zware tijden in de jaren dertig hield deze steun snel op, evenals zijn privé-uitgaven aan kunst. De rijksoverheid steunde na 1830 geen ‘zuidelijke’ kunstenaars, België hoorde immers niet meer bij Nederland. Steun voor een zuidelijke kunstenaar zou geassocieerd worden met anti-nationalistisch sentiment. De Ceva kreeg wel zulke verwijten voor het uitreiken van te veel prijzen aan niet-Nederlandse kunstenaars als commissielid van de tentoonstelling van Levende Meesters, zie hoofdstuk 3.

Kunstenaars

J.C. Schotel was één van Nederlands beroemdste en hoogst gewaardeerde kunstenaars in de eerste helft van de negentiende eeuw. Bovendien was hij goed bevriend met De Ceva. Na de afscheiding van België onderhield Schotel goede banden met zijn collega’s uit het zuiden, net als De Ceva, ondanks de problemen tussen België en Nederland. De kritiek die De Ceva ontving naar aanleiding van zijn vernomen voorkeur voor ‘zuidelijke’ kunstenaars was ook J.C. Schotel niet vreemd. Schotel ontving een gouden erepenning voor zijn werk tijdens een tentoonstelling in Antwerpen en reageerde daarop met de uitspraak dat de kunsten ‘geen Vaderland’ kennen, want ‘zij bloeien daar, waar de goede smaak heerst’. Hij mengde zich met deze opmerking in de discussie over ‘goede’ en ‘nationale’ smaak, waarin de goede smaak geen landsgrenzen kent. Ongetwijfeld deelde De Ceva de mening van Schotel.
J.J. Eeckhout kreeg net als Schotel en De Ceva kritiek te verduren vanuit nationalistische hoek. Men vond zijn aanstelling als directeur van de Teekenacademie niet gepast vanwege zijn Belgische afkomst. Dat zal zijn vertrek uit Nederland naar het zuiden hebben aangespoord. In een ironisch stuk in De Beeldende Kunsten krijgt hij nog een trapje na: ‘enkel van woonplaats veranderd was, omdat de groote man in zijn eigen land door nog grootere mannen overschaduwd werd…’

Anti-Frans: mode

De belangrijkste zondebok die werd aangewezen voor het verval waren de Fransen. Het verwijt was dat Nederland te Frans was geworden. ‘Fransheid’ werd vooral geassocieerd met luxe, wat weer tegen het opgeleefde nationalistische sentiment indruiste. Luxe is immers het tegenovergestelde van de bekende Nederlandse waarden: waarachtigheid in eenvoud. De kunstenaar moest als persoon zo normaal mogelijk zijn en zo dicht mogelijk in de buurt van de Nederlandse identiteit blijven in plaats van de Franse mode te volgen. Het ingegeven talent moest met gepaste nederigheid ondergaan worden.
Terwijl de Franse overheersing moedwillig door de patriotten was binnengehaald heerste er in de Nederlandse nationalistische kunstkritiek een cultureel anti-Frans sentiment, ondanks dat de heersende cultuur in de achttiende eeuw zich op Frankrijk oriënteerde. Dit uitte zich vooral in een afkeer voor mode. Mode was een vorm van luxe, wat tegenstrijdig was met de heersende hang naar de idealen van de Gouden Eeuw. De hoogste sociale klasse in Nederland, waartoe De Ceva behoorde, volgde de Franse mode. Aan het hof was het bijhouden van de laatste mode een van de belangrijkste kansen op sociaal succes. Nieuwe modegrillen kwamen altijd uit het buitenland en voornamelijk uit Frankrijk. Opmerkelijk is dat na het vertrek van de Fransen uit Nederland in 1813 een breed gedragen anti-Frans sentiment uitbleef. De Belgische Opstand veroorzaakte wel in de kunstwereld een ressentiment tegen zuidelijke invloed, tegen Frankrijk maar vooral België. Na 1830 heerste sterk het nationale gevoel in Nederland. Kunst werd in deze kringen steeds belangrijker als drager van nationale identiteit, de Gouden Eeuw moest als voorbeeld dienen voor de kunstenaars die te ver van het juiste pad waren gedwaald. De rijksoverheid hield zich in haar kunstbeleid ver af van deze sentimenten. Voor de Belgische Opstand was er nog de hoop dat de Nederlandse en de Vlaamse kunstwerelden elkaar zouden versterken. Dit veranderde na de Opstand snel in afkeer. Ook onder de koninklijke familie bestond er afgunst tegen Belgen sinds de opstand. Anna Paulowna, vrouw van Willem II en koningin van Nederland in 1842 verwoordde dit gevoel als volgt:

‘De koningin beklaagde zich dat zij de volgende dag de aanwezigheid zou moeten dulden van de heer Dujardin en van de generaal Prisse, alle twee Belgen … Zij geeft er blijkt van die hele natie met heel haar hart te haten en sprekend over hun revolutie vindt ze daarin kruiperigheid en ondankbaarheid onder voorbeeld in de geschiedenis.’

Nationalisme en verzamelaars:
Willem I

Het steunen van kunstenaars door de rijksoverheid door op encyclopedische wijze werk aan te kopen van jonge en oude kunstenaars kwam voort uit een besef van de eigen natie en economische motieven. De kunstenaars werden gesteund om Nederland te voorzien van betere kunst gemaakt in Nederland, door Nederlanders, wat goed zou zijn voor de economie. Er is echter nooit door het rijk uitgesproken dat deze kunstenaars ter glorie van de eigen natie werkten. Het beleid was impliciet nationalistisch. Expliciet nationalisme kwam niet voor in de cultuurpolitiek van Willem I en zijn uitvoerende instituten. Er werden bijvoorbeeld geen historiestukken waarin Nederland werd bejubeld aangekocht, terwijl dit genre wel op de markt was. Nationalistische historiestukken gingen naar de burgerij, waar het uitgesproken nationalisme zich wel manifesteerde. Het historiestuk moet niet te veel waarde toegeschreven krijgen, vergeleken met andere genres is de hoeveelheid historiestukken die zijn gemaakt in de eerste helft van de negentiende eeuw miniem.
De rijksoverheid bepaalde haar kunstbeleid niet aan de hand van het idee dat kunst een middel was om vanuit nationalistische idealen het volk te sturen en zo het sentiment te beïnvloeden. Wel werd in de periode voor de afscheiding van België moderne kunst uit het zuiden in het noorden met elkaar in contact gebracht omdat werd gedacht dat de twee scholen elkaar zouden versterken. Dit had niet expliciet het doel om de beide Nederlanden cultureel tot elkaar te brengen, alhoewel dat wel een kernpunt was in het regeringsbeleid van koning Willem I. Een beleid dat met het uitbreken van de Opstand had gefaald. Willem I heeft nooit geloofd in theoretische mogelijkheden van kunst, zoals het bij elkaar brengen van de natie en het opwekken van nationalistische gevoelens bij het Nederlandse volk. Het gevolg van deze denkwijze over kunst van Willem I was dat de rijksoverheid zich ideologisch op de vlakte hield.
Deze afzijdige houding van de staat ten opzichte van nationalisme werd in de loop van de jaren dertig moeilijker te behouden. Intern leefde er het gevoel dat de staat de nationale smaak moest bevorderen. Dit gevoel werd geuit door H.H. Kijn, voorzitter van de Vierde Klasse van het Koninklijk Nederlandsch Instituut, de ‘Raad voor Cultuur’. Hij ging fel tekeer tegen de afstandelijkheid van de overheid ten opzichte van bevordering van kunst. Hij gebruikt hiervoor nationalistische argumenten: ‘volksroem is de hefboom, welke alles in beweging brengt’, de kunst moet ‘beschermd en geleid’ worden. De Vierde klasse was tegen de ‘verkeerde smaak’ die niet op de ‘onvergetelijke meesters der XVIIde eeuw’ was gebaseerd.
Willem II

De collectie van Willem II had geen verbinding met de staat, het was de privé-verzameling van de koning. Dit versterkte de culturele vervreemding van het hof van de buitenwereld. De Gotische zaal waarin Willem II zijn collectie had ondergebracht gebruikte hij naar verluidt ook als religieuze ruimte omdat hij niet met het gewone volk naar de kerk wilde gaan. Het was een internationaal gerichte verzameling, bedoeld om indruk te maken op de Europese hoven. Het imponeren van deze doelgroep vereiste een dominante aanwezigheid van buitenlandse oude meesters in de collectie, vooral Italiaanse renaissance. Dat betekent niet dat er in Nederland geen bewondering was voor de oude meesters, onder de kunstkenners in Nederland werd deze kunst net zo gewaardeerd als in het buitenland.
Toen bleek dat de collectie van Willem II geveild moest worden vanwege de torenhoge schuld die hij had nagelaten bleef het vanuit nationalistsiche hoek opvallend stil. Er werd niet het verlangen uitgesproken om de collectie te behouden voor de ‘natie’. De rijksoverheid deed geen enkele aankoop op de veiling, waardoor het overgrote deel van de collectie verspreid raakte over Europa. Pas aan het einde van de eeuw zag men in dat de veiling voor het land een groot verlies is geweest.

Moderne kunst

In de negentiende eeuw werd voor het eerst de moderne kunst gescheiden gezien van de oude kunst. Dit geeft een historisch besef weer waarmee een besef van de eigen positie in het heden gepaard gaat – een historisch besef dat nooit meer verdwenen is. Deze nieuwe identiteit voor de eigentijdse kunst gaf het een nieuw aanzien, wat zich uitte in de oprichting van het eerste museum voor hedendaagse kunst in Nederland. In 1828 was het besluit genomen om in Paviljoen Welgelegen de collecties van levende meesters uit het Mauritshuis en het Rijksmuseum onder te brengen, maar dit gebeurde pas in 1838. In privé-collecties werd het gebruikelijk dat er naast de verzameling oude kunst een apart deel moderne kunst werd verzameld. Ook ontstaan er collecties van louter modern werk, zoals de collectie van De Ceva.
Er lijkt een duidelijke scheiding te bestaan tussen verzamelaars van moderne kunst en verzamelaars van oude meesters. Waar deze scheiding op gebaseerd is, is mij niet duidelijk geworden. Het zou binnen het proces van conspicuous consumption gezocht kunnen worden, het kan ook simpelweg te maken hebben met de welvaart van de verzamelaar: moderne kunst was goedkoper dan oude kunst. E. Bergvelt betwijfelt dat in haar onderzoek naar de collectie van Fodor. Fodor had meer dan genoeg geld om oude meesters te verzamelen. Fodors reden voor het verzamelen van moderne kunst kan gevonden worden in het negentiende-eeuwse nationalistische sentiment. De verzameling was een ‘monument voor de vaderlandse kunst’. Ik onderschrijf deze theorie in het geval van Fodor. Niet in het geval van De Ceva. In de verzameling, of beter gezegd: de smaak van De Ceva ligt de nadruk te veel op de Franse, ‘anti-nationalistische’ stijl.

Burgerij

Het is opmerkelijk dat Van der Hoop en Fodor hun collecties hebben nagelaten aan de stad Amsterdam en daarvoor openbare musea hadden opgericht terwijl De Ceva zijn collectie aan koning Willem II had verkocht. Allereerst ging het De Ceva om de centen. Hij was bij lange na niet zo welvarend als de Amsterdamse verzamelaars en zijn verzameling was in feite handelswaar. Van der Hoop en Fodor hadden naast een grote collectie schilderijen ook andere grote investeringen. Naast het financiële aspect was er ook een verschil in sociaal verantwoordelijkheidsgevoel dat was gevoed door nationalistische en liberale sentimenten.
Amsterdam was geen Den Haag. In Amsterdam was het de burgerij die de elite bevolkte, rijk geworden in de handel en het bankierswezen. De Amsterdamse verzamelaars hadden als gedeelde eigenschappen dat ze nouveau riche waren, al gold dat voor De Ceva in zekere mate ook. In Den Haag domineerde het hof, waar de behoefte om iets na te laten aan de stad of aan het land, aan de bevolking, als dank voor de welvaart van de verzamelaar totaal niet bestond. Van de grote hoeveelheid verzamelaars die het hof bevolkten – verzamelen is een integraal onderdeel van het leven aan het hof – is er geen enkele verzameling nagelaten aan stad of land. De collecties bleven in de familie, als conspicuous consumption bleef een verzameling zijn nut behouden. Onder de ‘Amsterdamse’ burgerij was verzamelen op grote schaal minder populair dan onder de voorname geslachten in Den Haag. De burgerij was begaan met de samenleving. Voor een groot deel van de negentiende eeuw gaf de rijksoverheid geen geld meer uit aan de verwerving van nieuwe werken voor ’s Rijks Museum maar spendeerde Willem II wel een fortuin aan zijn privé-collectie. Dit voorbeeld werd gevolgd door het hof, waarvan er geen geschenken aan het Rijksmuseum of het Mauritshuis werden gedaan.
Het hof was in zoverre naar binnen gekeerd en steeds meer los geraakt van de burgerij dat de verzamelde kunst binnen het hof bleef circuleren na het overlijden van een verzamelaar of de verkoop van een collectie als die van De Ceva.

Jeronimo de Vries

Een voorbeeld van een kunstliefhebbende burger met nationalistische ideeën en daardoor de tegenhanger van De Ceva, was de Amsterdammer Jeronimo de Vries uit de kunsthandelaarsfamilie De Vries. Hij was letterkundige, griffier, kunstcriticus, veilinghouder en verzamelaar. Hij was lid en secretaris van Arti et Amicitiae en lid van het Raad van Bestuur van Beeldende Kunsten, de concurrent van de Kunstkronijk van De Ceva. De Vries had een belangrijke rol tijdens de tentoonstellingen van Levende Meesters in Amsterdam in de jaren dertig, waarbij hij belast was met ‘de regeling der ingezondene schilderstukken’ Een andere belangrijke functie binnen de Amsterdamse kunstwereld die De Vries bekleedde was bij een commissie ‘ten aanzien van het beheer’ van het Rijksmuseum wat betekende dat hij de taken van Rijkmuseumdirecteur Apostool overnam als deze niet aanwezig was.
De Vries was uitgesproken in zijn kunstkritiek, die hij vooral ter gelegenheid van de tentoonstellingen van Levende Meesters in Amsterdam uitte. Zijn ideologie valt samen te vatten als een van ‘ware liberaliteit en nationaliteit’. Hij heeft biografieën geschreven van de kunstenaars Hulswit (afb. 22) en Van Troostwijk (afb. 23), twee schilders die bij uitstek de ‘nationale smaak’ vertegenwoordigen. De Vries kan gezien worden als een voorman van de burgerlijke culturele elite die zich in de jaren dertig begint te profileren in de kunstwereld.

Afb. 22. Jan Hulswit, Landschap in het Gooi, 1807, olieverf op paneel , Rijksmuseum Amsterdam, SK-A-1050.
Afb. 23.
Wouter Johannes van Troostwijk,
Het Raampoortje te Amsterdam, 1809, olieverf op doek, Rijksmuseum
Amsterdam,
SK-C-1535.

Romantiek

De opleiding van kunstenaars aan de vele nieuwe academies en maatschappijen moest de ontwikkeling van de Nederlandse kunst bevorderen, zodat ze weer haar aanzien uit de Gouden Eeuw zou verwerven. Door kunstenaars in Nederland van een goede opleiding te voorzien werd het niet meer nodig om een voorbeeld aan de buitenlandse kunst te nemen, de goed opgeleide kunstenaar kon immers vanuit het eigen talent tot grote hoogte komen. Des te opvallender en tegenstrijdig is het dat De Ceva werken van Franse en Belgische kunstenaars kocht terwijl hij actief deelnam aan de Teekenacademie, de Maatschappij van Schoone Kunsten en de tentoonstelling van Levende Meesters die zich alle drie ten doel hadden gesteld om de Nederlandse kunst te bevorderen.
Aan de drang naar de idealen uit de Gouden Eeuw en de afkeer van de Franse mode moet ook weer niet te veel waarde gehecht worden. Uit de kritiek op de razend populaire tentoonstellingen van Levende Meesters blijkt dat de bezoekers vooral gecharmeerd waren van ‘Franse’ kunst, gekenmerkt door felle kleuren, zware schaduweffecten en grote sentimenten. De tentoonstellingen werden tegelijk gehouden met de kermis. Dit zorgde voor een grote toestroom van ‘gewoon volk’, dat in een uitgelaten stemming de tentoonstelling bezocht. Voor de critici die de voorkeur van het volk voor de Franse stijl hekelden was de link met de bonte bedoelingen op de kermis snel gemaakt.
In de Parijse kunstwereld liep men voorop in de ontwikkeling van de schilderkunst. De ontwikkeling van de bonte stijl kwam voort uit de Parijse salons, waar het van levensbelang voor een kunstenaar was om op te vallen. Omdat het ook erg vol was op de tentoonstellingen van Levende Meesters in Nederland werd deze innovatie door sommige kunstenaars overgenomen. Het grote probleem voor de kunstenaar was dat deze niet de kans kreeg om tot een kunstwerk te komen dat voldeed aan de eisen van de critici. De prijzen werden enorm gedrukt door de opzet van de tentoonstellingen, waarin kwantiteit van groter belang was dan kwaliteit. Het ‘hierleger’ van kunsthandelaren werd daarvoor als schuldige aangewezen. De kunstenaars waren in feite overgeleverd aan de ontwikkelingen en troffen daardoor geen blaam. De kopers wisten niet beter omdat ze geen diepgaand verstand van kunst hadden. De handelaren zouden beter moeten weten en de goede kunst moeten steunen in plaats van de grote hoeveelheid matige kunst. Het waren de handelaren die de situatie in stand hielden. De Ceva werd doelwit van deze kritiek, onder andere in de vorm van de bovenstaande prent.

Kunstkritiek

De intrede van de Romantische schilderkunst in Nederland en het lot van deze stijl is nauw verbonden met de kunstkritiek in de eerste helft van de negentiende eeuw. Het burgerlijk initiatief veroorzaakte naast de oprichting van allerlei instanties en andere sociale binding rondom kunst ook de opkomst van de kunstkritiek. Nederland kende al lang een burgerlijke mondigheid maar was desondanks traag met de ontwikkeling van kunstkritiek in vergelijking met omringende landen. De kunstkritiek ontwikkelde zich in Nederland in het bijzonder in de jaren dat De Ceva actief was in de kunstwereld. De kunstkritiek leefde op als gevolg van de ontwikkeling van de tentoonstellingen van Levende Meesters. De tentoonstellingen creëerden een nieuwe behoefte aan recensies. De eerste tentoonstellingen werden vanaf 1808 in Nederland gehouden. In deze eerste decennia waren de recensies niet meer dan grootschalige observaties van positieve aard, vanwege het feit dat er te weinig critici en tijdschriften waren om de grootschalige tentoonstellingen gedetailleerd te recenseren. Vanaf 1825 werden de kunstkritieken kritischer en ontwikkelde het zich tot het punt dat er daadwerkelijk kritische stukken geschreven werden over de tentoongestelde kunst. De economische crisis vanaf 1830 betekende een terugslag voor de kunstkritiek naar de situatie voor 1825 omdat de middelen en belangstelling tijdelijk verdwenen. Vanaf 1840 begon de kritiek terug te keren. De kritiek waaraan De Ceva ten prooi viel in 1839 is een vroege uiting van de terugkerende scherpte in de jaren veertig. De opkomst en ondergang in Nederland van de ‘Franse’ schilderstijl in de jaren dertig viel samen met het tijdelijk wegvallen van de scherpe kunstkritiek in de jaren dertig en de terugkeer ervan in de jaren veertig.
De bonte en fel bekritiseerde manier van schilderen werd pas populair onder kunstenaars en publiek in de jaren dertig. Vanaf de jaren dertig begon het aantal kunstenaars in Den Haag snel te stijgen en werden de tentoonstellingen zeer populair. De concurrentie was groot, waardoor deze manier van schilderen een manier om op te vallen werd. Op dezelfde manier was de nieuwe ‘coloristische’ stijl in de Salons van Parijs ontstaan.
De critici in Nederland walgden van deze ‘goedkope’ effecten die leidden tot een ‘fantasmagoerie van kleuren’ en het werd betreurd dat men zich hiervoor liet vallen. De hang naar de stijl van de Gouden Eeuw moet daarom vooral gezocht worden in deze hoek van kunstkenners en critici. De door critici gelaakte, vanuit Parijs overgewaaide stijl is bekend geworden als de Romantische stijl. Het woord ‘Romantisch’ werd door critici gebruikt als een negatief waardeoordeel. Het werd gezien als een modegril die zo snel mogelijk weer moest verdwijnen omdat alleen kunst met een ‘verstandige uitvoerigheid behandeld’ voor de eeuwigheid bewaard zal blijven. Deze ‘verstandige’ kunst werd gemaakt in Holland in de Gouden Eeuw.
Centraal in het nationalistisch Nederlands kunstideaal, geuit in de ‘nationale smaak’, stond de op rationaliteit gebaseerde deugdelijke zedelijkheid, waarmee het Nederlands verleden werd geïdentificeerd. Haaks daarop stond de Romantische esthetiek waarin het gevoel een prominente plaats had. Hierdoor kon de ‘overdreven’ Romantiek geen bodem vinden in Nederland: het spoorde niet met wat er verwacht werd van kunst, namelijk de Nederlandse huiselijkheid een dankbaar gevoel doen opwekken bij de beschouwer. De eerste serieuze kunstkritiek in Nederland verzette zich voornamelijk tegen de ‘buitenlandse’ Romantiek, gebaseerd op de tegenstelling met de kunst uit de Gouden Eeuw waaraan kunstenaars het voorbeeld moesten nemen. De bekritiseerde Romantiek kwam uit het zuiden. In de Bataafse tijd was de ‘nationale smaak’ ontstaan als verzet tegen zuidelijke invloed. Nadat dit sentiment begin negentiende eeuw tijdelijk was verdwenen kwam het eind jaren dertig weer op in de kunstkritiek, geuit in een afkeer tegen de Romantiek. Sinds de Belgische opstand en de economische crisis was de afkeer tegen het zuiden op het toppunt.
Tegen Duitse invloeden werd niet geageerd, terwijl daar zeker sprake van was. Elke zichzelf respecterende kunstenaar, vooral landschapschilders als B.C. Koekkoek, maakte een reis naar het Duitse Rijndal om inspiratie op te doen. Ook waren daar musea die werk van de populaire Nederlandse kunstenaars als Schotel en Koekkoek tentoonstelden. De Duitse Romantiek was in stijl gebaseerd op de Nederlandse zeventiende eeuw en veroorzaakte daardoor minder tegenstand dan de zuidelijke stijl.
De richting die de kunst volgens de critici op diende te gaan werd bedreigd door ‘een zoogenoemd romantische effect’, geïnspireerd door ‘costumes van eenige uitheemsche schilders’, oftewel de Romantische beweging uit het zuiden. De goede vaderlandse kunst werd bedreigd door ‘coloristen’ die goedkope effecten gebruikten in hun kunst om het volk te imponeren. De zedelijkheid, zoals Nederland die kende van ‘het classische coloriet van de Nestors onzer schildereeuw’ kwam hierdoor in het gedrang.
Ook de directeur van het Rijksmuseum, Cornelis Apostool, mengde zich in de discussie over Romantiek en Hollandse school. In de context van de discussie over het verplaatsen van de collectie moderne kunst uit de rijksmusea naar een apart gebouw zag hij de hedendaagse kunst als onwaardig om naast de Hollandse meesters uit de Gouden Eeuw te pronken:

‘(…) zoo zyn er zommigen, die met nabootzing der vreemden, het naïve, eenvoudige en voortreffelyke der oude schoolen voorbijziende, of niet in staat zynde dezelve na te volgen, zich toeleggen op eenen andere styl, die men weleer die van caricatuur noemden, doch die de naam van romantiek heeft verkregen, dat is om zonder acht te geven op het natuurlyke van tint kleur of naauwkeurige tekening, slechts te beoogen een ideaal affect,- en dikwerf meester te speelen voor dat men werkelyk meester is, of zich een manier van Schilderen aan te wenden die geenzins het karacter der Hollandsche School’.

Apostool verweet de kunstenaars te weinig de Hollandse meesters te bestuderen, waardoor ze te vaak naar buitenlandse voorbeelden keken en ‘romantisch’ werden. Een belangrijk doel van de rijksmusea was om voorbeelden te bieden voor de eigentijdse kunstenaars. Apostool was niet tegen buitenlandse kunst per sé en was zeker geen nationalist. Hij kocht reproductieprenten naar Italiaanse meesters voor het Rijksmuseum die konden worden bestudeerd door kunstenaars omdat deze oude meesters een voorbeeld waren voor de Nederlandse kunstenaars.
De Nederlandse kunst en vooral het kunstonderwijs was nog gebaseerd op de achttiende-eeuwse neoclassicistische school, waarin het hanteren van strakke regels als de basis van goede kunst werd gezien. Studeren van naakt en het bijbrengen van mathematisch perspectief waren de pijlers waarop de kunst steunde. Dit vond continuering in de door de critici verlangde Nederlandse nuchtere stijl, in tegenstelling tot de ‘buitenlandse’ Romantiek waarin expressie en gevoel het aan belang wonnen van de klassieke regels. Ironisch is dat het verlangen naar het verleden een typisch Romantische uiting is. Daardoor kan de neoclassistische nationalistische stroming die terug grijpt op de Gouden Eeuw ook geclassificeerd worden als Romantisch. Dit maakt de Romantiek moeilijk te duiden, beide stromingen in deze tijd kwamen voort uit het Romantische gedachtegoed. De hang naar het verleden was evengoed gebaseerd op het Romantische ideeëngoed als de nieuwe expressieve kunstvorm. De gebrekkige definieerbaarheid van deze stromingen geeft het dubieuze nut van de termen Romantiek en Neoclassicisme aan. Het is daarom onhandig om de bonte zuidelijke stijl Romantisch te noemen, ook al is het daar wel een uiting van. In Nederland had de bonte stijl weinig met Romantiek te maken omdat het niet de theoretische achtergrond had die wel in het buitenland aanwezig was, hier was het slechts een manier van schilderen.

De Ceva

Aan het hof bestond er wel waardering voor de zuidelijke schilderkunst. Het hof vormde in de jaren dertig een belangrijke markt en daarmee een reden voor kunstenaars om de nieuwe stijl ter hand te nemen. De bonte stijl kwam voort uit de ontwikkeling die de schilderkunst in Frankrijk in de negentiende eeuw doormaakte. Het hof stond al lang onder invloed van de Franse cultuur, wat onder Lodewijk Napoleon werd geïntensiveerd. De critici waren verenigd in hun afkeer tegen de Franse stijl, van voorstanders van deze smaak kan alleen in daad wat worden vernomen. Dat is tekenend voor een dominerende smaak: die hoeft zich niet te verantwoorden. De ‘nationale smaak’ was in de verdrukking geraakt en werd verdedigd door de critici.
De tentoonstelling waaraan De Ceva voor het eerst meedeed als commissielid, die van 1835, ontving enige kritiek. De algemene kwaliteit van de aanwezige schilderijen moest het verduren, het was alleen ‘goed voor uithangborden’, de laagste vorm van schilderkunst. Er was kritiek op de tentoongestelde schilderkunst in het algemeen, maar toch kon De Ceva zich er wel wat van aantrekken. Hij nam deel aan de commissie die de schilderijen selecteerde en de plaats aan de muur bepaalde. Zo gezien was hij verantwoordelijk voor de kwaliteit van de getoonde werken.
Het jaar 1839 en vooral de tentoonstelling in Den Haag van dat jaar vormde het toppunt van de ‘strijd’ tussen burgerlijk kunstidealen en zuidelijke invloeden in de schilderkunst. De voorkeur van De Ceva (en het hof) voor zuidelijke kunst en de afkeer van de critici botste op meerdere fronten. In de spotprenten kwam dit tot uiting, maar ook in besprekingen van de tentoonstelling waaraan De Ceva meewerkte. Een anonieme recensent keerde zich tegen de zuidelijke mode op de tentoonstelling, hij vreesde dat zijn ‘tijdgenooten zullen aanschouwen […] dat wij onzen schilders van den goeden weg… zullen zien afdwalen’, wat werd veroorzaakt door ‘eenen verkeerden smaak’.

De zuidelijke stijl van schilderen was in Nederland alleen tussen 1835 en 1840 echt populair, gezien de stijlontwikkeling van kunstenaars als Nuyen en A. Schelfhout en de groei van kritiek op de ‘Romantische’ stijl in de jaren dertig. Dit zijn precies de jaren waarin De Ceva actief was op de Haagse kunstmarkt, waardoor het vermoeden ontstaat dat hij in de ontwikkeling van de Romantiek in Nederland een belangrijke rol heeft gespeeld, gezien zijn invloedrijke positie in de Haagse kunstwereld. Zijn verzameling was toonaangevend vanwege zijn naam in de Haagse kunstwereld als kunstkenner en handelaar en zijn nauwe band met het Koninklijk Huis. Zijn rol tijdens de tentoonstellingen van Levende Meesters was bepalend voor het beeld dat het grote publiek had van de eigentijdse kunst. De tentoonstellingen in de jaren dertig in Den Haag waren vanwege de economische crisis belangrijker geworden omdat het hof een belangrijkere rol ging spelen als afzetmarkt voor kunstenaars. De Ceva had zo een bepalende rol in zowel het aanbod van schilderijen op de tentoonstelling als de vraag van het hof, omdat hij een belangrijke bemiddelaar was tussen het hof en de kunstenaars. Hij kon zo zijn ‘zuidelijke’ smaak propageren op het belangrijkste podium. Zijn belangrijke posities binnen de Maatschappij voor Schoone Kunsten en de Teekenacademie en ongetwijfeld andere sociale kringen vergrootte zijn invloed. Daarbij kwam nog de impact van de verkoop van zijn collectie aan de koning, waarmee werd aangegeven dat de smaak van De Ceva goed genoeg was voor de Koninklijke collectie.

8 Het hof en de burgerij:
De Ceva en het hof

De positie van De Ceva aan het hof was cruciaal voor zijn rol in de kunstwereld. In zijn tijd als militair had hij een belangrijk netwerk binnen het hof opgebouwd vanwege zijn aandeel in verschillende veldslagen en andere militaire activiteiten. Het gestaag opklimmen in de militaire rangen had hem steeds dichter bij de top van het Haagse hof gebracht. Daarbij was zijn benoeming tot aide-de-camps van prins Frederik een belangrijk moment; het leverde hem een vitale lijn met het Koningshuis op. Deze functie ging gepaard met de nodige vrije tijd, waardoor hij zich ook kon richten op de kunstwereld. Vanaf 1835 bekleedde hij met toenemende mate belangrijke functies in de kunstwereld, met het jaar 1839 als hoogtepunt in zijn activiteiten.
De Ceva profiteerde van de opkomst van Willem II als verzamelende kroonprins in Den Haag in de jaren dertig. Willem II was zeer gemakkelijk in het uitgeven van geld aan kunst. Zijn aandacht was snel getrokken door handelaren en hij liet zich snel verleiden tot een aankoop. Hoewel Willem II privé grote bedragen uitgaf aan kunst, deed hij dit niet voor het kunstbeleid van de rijksoverheid. De Ceva stond los van het kunstbeleid van de rijksoverheid, hij was er voor de privé-uitgaven van het Koningshuis en hof. Hierdoor was dit voor hem een gunstige ontwikkeling.
De aanwezigheid van een vorstelijk hof in Den Haag had grote invloed op de culturele ontwikkeling van de stad. Het hof bracht het grote geld naar de stad, wat vervolgens kunstenaars aantrok. Tegelijk heerste er een economische crisis waardoor het geld van het hof belangrijker werd. In korte tijd, vooral in de ‘arme’ jaren dertig, groeide de hoeveelheid kunstenaars in Den Haag hard. Een grote toename van het aantal kunstenaars betekende grote kansen voor personen die inspeelden op deze ontwikkeling, zoals De Ceva. Zodoende was hij de ‘juiste man op de juiste plaats’.
Het bestuur van de stad, dat nauw samenwerkte met het hof, bevorderde de culturele groei. De wethouder en later burgemeester G.L.H. Hooft was zelf kunstliefhebber en zag het belang in van kunstbevorderende initiatieven van de stad. Hij voerde lage stedelijke belastingen in om de aantrekkelijkheid van de stad voor koopkrachtige nieuwkomers te vergroten en zette zich in voor het bestuur van de Teekenacademie. Ook zat de burgemeester met De Ceva in het bestuur van de Maatschappij van Schoone Kunsten. De Ceva profiteerde van deze opstelling van het stadsbestuur door aan verschillende organisaties deel te nemen. De betrokkenheid van De Ceva bij de oprichting van de Maatschappij van Schoone Kunsten en de ontwikkeling van de Teekenacademie had te maken met zijn positie aan het hof, juist deze organisaties waar De Ceva een rol in speelde waren een verlengstuk van het Koninklijk Huis en niet van de burgerij. Zowel de Maatschappij als de Teekenacademie werden financieel door het Koningshuis gesteund.

Spanning

Na het vertrek van de Fransen uit Nederland werd door bemiddeling van onder andere ‘kingmaker’ Van Hogendorp Willem I naar Nederland gehaald om het nieuwe land als vorst te regeren. Daardoor was Willem I bij voorbaat al macht verschuldigd aan de burgerij. Uiteindelijk heeft Willem I moeite gehad met de delicate balans tussen burgerij en hof, wat bijvoorbeeld leidde tot een ruzie tussen hem en dezelfde Van Hogendorp.
De sociale en politieke kanten van het hof raakten losgekoppeld omdat de positie die het hof innam in de kunstwereld in de jaren dertig niet correspondeerde met de afnemende politieke positie. De burgerij had door middel van maatschappijen toenemende culturele invloed. De vergroting van het hof door Willem I stond haaks op de afnemende macht van het hof, wat de maatschappelijke verhoudingen geen goed deed.
De afname van invloed van het hof was niet beperkt tot Nederland. Europees gezien was de Franse Revolutie een beginpunt van een internationale afname van adellijke macht. In Nederland kwam de burgerij terug in de macht. Er bestond al lang een burgerlijke klasse vanwege de welvarende Gouden Eeuw en er was tot de negentiende eeuw nooit een Koningshuis. Daarnaast was er in Nederland altijd percentueel een kleine hoeveelheid adel geweest vergeleken met de omringende landen. Dit veranderde kort onder Willem I. De regenten in de achttiende en zeventiende eeuw hadden monarchistische kenmerken maar voelden ook een verantwoordelijkheid naar het volk, Willem V had zijn collectie al voor het publiek opengesteld. Bovendien was Nederland één van de weinige landen waar de strijd tussen hof en burgerij in de negentiende eeuw niet was ontspoord: in veel landen werden monarchen en hof met geweld afgezet.
Na de Franse Revolutie bleef de hofcultuur internationaal voortbestaan, echter met een gebrek aan vanzelfsprekendheid. De vorst moest steeds meer verantwoording afleggen en macht afstaan aan de burgerij. Een vermindering van de vanzelfsprekendheid waarmee de vorst aan de macht was betekende een nog grotere afwaardering van de maatschappelijke positie van het hof.
Het was onduidelijk of de verantwoordelijkheid voor de kunst bij de overheid lag, bij het burgerlijk initiatief, bij de koning of bij niemand. Deze spanning kenmerkt de periode waarin De Ceva actief was in Den Haag en bleef lang bestaan. Het nut van de kunst bleef een argument in deze discussie, een argument dat sinds de achttiende eeuw gebruikt werd. Naast het nut werd ook de vrijheid van de kunst een belangrijk argument. Verder was er de discussie over smaak die onder invloed van het buitenland scherp werd gespeeld. Deze spanning zien we terug in de veroordeling van de smaak en handelspraktijken van De Ceva.

Verschil in cultuur

De frictie tussen hof en burgerij zorgde dat ze van elkaar vervreemdden. Dit vond een uiting in de ontwikkeling van een eigen smaak van een deel van de burgerij. Daarbij moet gezegd worden dat met de burgerij niet de gehele hogere, niet-adelijke middenklasse bedoeld wordt, maar de groep met een groeiende kunstkennis, gesterkt in culturele maatschappijen, die zich uitte in de nieuwe kunstkritiek. Er ontstond een verschil tussen de voorkeur voor Franse kunst aan het hof en voor ‘Hollandse’ kunst bij de kritische burgerij. Dit kan ook gezien worden als een verschil tussen een internationale culturele oriëntatie van het hof en een nationale oriëntatie van de burgerij. Aan het hof was de smaak van de koning bepalend, wat het gevolg was van conspicuous consumption. De burgerij volgde de smaak van de koning niet, in plaats daarvan werd er een ‘tegensmaak’ ontwikkeld, gebaseerd op nationalisme. Arnon Grunberg verwoordde dit proces in zijn column van twintig maart 2012 in de Volkskrant: ‘Mensen geven niet alleen door gadgets aan tot welke groep ze willen behoren, maar juist ook door hun opvattingen’.
Door de koning en daarmee de rijksoverheid werd een nationaal besef niet bevorderd. De rijksoverheid stond in dienst van de koning. Willem I gaf de voorkeur aan een teruggetrokken overheid, wat ruimte gaf aan de burgerij voor eigen initiatief, waardoor de ontwikkeling van burgerlijke institutionalisering versterkte. In de maatschappijen kon een burgerlijke culturele identiteit zich ontwikkelen. De burgerij was nog stedelijk georganiseerd en niet landelijk, waardoor de nationale invloed niet groot was.
De burgerij kreeg in de negentiende eeuw geleidelijk meer macht ten koste van het Koningshuis en het hof. Daarmee werd de burgerij steeds bepalender voor de culturele identiteit van het land. Dit zorgde voor een ongemakkelijke positie van het hof ten opzichte van de burgerij. De burgerij had het propageren van het nationaal besef op zich genomen omdat het koningshuis en de rijksoverheid dit lieten afweten. Het hof was cultureel sterk verbonden met Frankrijk en had de voorkeur voor de Franse schilderstijl, dat gepropageerd werd door De Ceva op onder andere de tentoonstellingen van Levende Meesters. Aan het hof heerste een gebrek aan ideologie, niet bij de burgerij. Onder de burgerij beïnvloedde nationalisme de culturele voorkeur, wat zich uitte in een op de Gouden Eeuw gebaseerd kunstideaal. De aversie tegen de invloed van Franse mode en vooral de Romantiek in de schilderkunst toont de tegenstelling in smaak tussen burgerij en hof. Een verschil in culturele voorkeur van het hof en de burgerij betekende dat er sprake was van een verschil in cultuur binnen Nederland.
Het hof had culturele invloed op het volk omdat het volk opkeek tegen het hof, zoals wij dat tegenwoordig doen met beroemdheden. De eerste helft van de negentiende eeuw deelden hof en volk dezelfde voorkeur voor de ‘bonte’ Franse schilderstijl. Met de afname van de macht van het hof in de tweede helft van de negentiende eeuw verdween de hiërarchische beïnvloeding op het volk door het hof. De burgerij nam de rol van het hof over. De Haagse School, de stijl die de Romantiek opvolgde en zich er sterk tegen afzette, ontwikkelde zich vanuit de burgerij. De Romantiek in Nederland lijkt de laatste (en de enige?) vorm van culturele dominantie door het hof.
De breuk tussen de burgerij en het hof begon zich in de schilderkunst juist voor te doen in de tijd dat De Ceva actief was in Den Haag. Hij had als behartiger van de smaak van het hof een belangrijke positie in de kunstwereld en werd daardoor betrokken in de botsing tussen twee culturele voorkeuren. De Ceva speelde een centrale rol in de beïnvloeding van de smaak van het volk door het hof. Hij kon op de invloedrijke tentoonstellingen van Levende Meesters de Nederlandse coloristen en zuidelijke kunstenaars op een voetstuk zetten. Dit kon hij doen door ze een prominente plek aan de muur van de tentoonstelling te geven maar vooral door ze in de prijzen te laten vallen, zoals op de tentoonstelling van 1839, aangetoond in hoofdstuk 3. Ook kon hij de smaak van het hof beïnvloeden doordat hij invloed had op de aankopen van moderne kunst van het Koninklijk Huis, hij kon als kunstkenner de door hem geliefde kunst aanprijzen aan zijn koninklijke cliëntele.

Maatschappij van Schoone Kunsten

De vertroebeling van de vanzelfsprekende macht van het hof had uitwerking op de Maatschappij van Schoone Kunsten. De kunstbevorderende intenties waren een zeldzame vorm van cultureel verantwoordelijkheidsgevoel dat verder niet leefde aan het hof, een teken van onzekerheid over de vanzelfsprekendheid van de eigen positie. De goede intenties van de Maatschappij werden met tegenstand beantwoord door de bestaande burgerlijke maatschappijen. De oprichters van de Maatschappij stuitten op ‘Eene lauwheid […], die bijna onverklaarbaar lijkt’, aldus directeur Van Rijckevorsel. De Maatschappij was te werk gegaan alsof de vanzelfsprekend van de leidende rol van het hof nog bestond, wat dus niet het geval was. De burgerij was niet bepaald enthousiast over deze poging van het hof om cultureel haar steentje bij te dragen. In de Beeldende Kunsten werd dit ironisch verwoord: ‘De kunstenaars dankten op hunne bloote knieën voor de leiding en terechtwijzing die nu voor hen openstond: maar met hen burgers, handelaars, eindelijk alle gepatenteerde burgers’.

Kritiek

Door het afbreken van de vanzelfsprekendheid waarmee het koningshuis en het hof aan de macht was, zouden logischerwijs de symbolische gebeurtenissen waarmee in het hof veranderingen van status werden aangegeven bekritiseerd moeten worden door de burgerij. Van kritiek op de verkoop van de collectie van De Ceva aan Willem II was echter geen sprake, terwijl kritiek wel te verwachten was omdat De Ceva al eerder was bekritiseerd als handelaar. Het werd bekritiseerd dat hij aan zijn eigen schilderijen medailles uitreikte, daardoor was de collectie van De Ceva ‘besmuikt’. Maar omdat de pers nog in de kinderschoenen stond, was het bereik relatief klein en werden de spotprenten in kleine oplage gedrukt. Door de dagbladzegel was het duur om tijdschriften en kranten uit te geven. Expliciete kritiek op Willem I was er in de jaren dertig wel al in de vorm van spotprenten, maar niet op cultureel gebied. Het is mogelijk dat de aankoop van kunst door Willem II voor zijn privé-collectie in deze periode werd getolereerd vanwege het ontbreken van cultureel mecenaat door de staat. De personen aan het hof waren vanwege hun lagere positie gemakkelijker te bekritiseren dan de koning zelf, wat De Ceva ondervond in de spotprenten. Willem II had door de collectie van De Ceva aan te kopen een collectie overgenomen waar veel kritiek op was geweest. Dat de koning het desondanks overnam en dit verkondigd werd in de pers geeft aan dat de koning weinig moeite had met kritiek of überhaupt met wat critici over hem zouden denken. Het geeft ook aan dat in deze jaren de kritische burgerij nog niet in de positie was om op cultureel gebied direct commentaar te leveren op de koning. Mocht het zo zijn dat De Ceva ‘gedwongen’ moest vertrekken uit Den Haag door ‘schandalen’ rond zijn persoon dan versterkt dit het punt dat de koning op cultureel gebied boven kritiek stond.

 
9 Conclusie

Door de omgeving waarin De Ceva is opgegroeid is zijn leven met de grote gebeurtenissen van zijn tijd verbonden geweest. Tijdens zijn militaire carrière maakte hij de momenten mee die de Europese geschiedenis hebben bepaald, zoals de Slag bij Waterloo. Daardoor heeft hij een nauwe band met het Koninklijk Huis kunnen opbouwen. Zijn benoeming als adjudant van prins Frederik, die een van de hoogste militaire functies bekleedde, is daar een teken van. De Ceva en Willem II hebben gezamenlijk aan een aantal militaire activiteiten deelgenomen, onder meer tijdens de Belgische Opstand, waardoor hun militaire carrière grotendeels hetzelfde verloop had. De basis voor De Ceva’s activiteiten in de Haagse kunstwereld is in zijn militaire jaren gelegd.
De kunstwereld waarin De Ceva terechtkwam in de jaren dertig in Den Haag werd al lange tijd gedomineerd door het pragmatische en afstandelijke kunstbeleid van koning Willem I. Er waren tijdens de Bataafse Republiek en onder Lodewijk Napoleon stappen gezet om de kunstsector te hervormen, wat vooral door middel van institutionalisering gebeurde. Willem I zette dit voort. Hij liet stelselmatig door de twee rijksmusea, het Mauritshuis in Den Haag en het Rijksmuseum in Amsterdam werken van eigentijdse schilders aankopen. Dit deed hij om de Nederlandse kunstsector financieel te steunen. Van nationalistische argumenten was geen sprake. Naast deze bescheiden investering was Willem I niet erg begaan met de kunsten, hij had geen privé-verzameling. De afstandelijke houding van Willem I op cultureel gebied werd gecompenseerd door de groeiende aanwezigheid van burgerlijke organisaties in dezelfde periode, die op cultureel gebied aan belang wonnen.
Vanaf de Belgische Opstand in de jaren dertig heerste er in Nederland een tijd van economische malaise, wat ook zijn uitwerking had op de kunsten. De toch al bescheiden investeringen in kunst door de rijksoverheid onder Willem I kwamen tot een stilstand en ook de koning trok zich terug als financier. Dit had als gevolg dat er een verschuiving plaats vond in de focus van de kunstsector van de Amsterdamse burgerij naar het Haagse hof, waar nog wel geld beschikbaar was voor kunst. Verzamelen was aan het hof juist in deze jaren populair.
De Ceva nam deel aan een aantal van de nieuwe organisaties die onder het bewind van Willem I werden opgericht. De belangrijkste daarvan was de Maatschappij van Schoone Kunsten, een door hovelingen opgezette organisatie, met steun van koning Willem I en prins Willem Frederik, de latere koning Willem II. De Ceva was medeoprichter. Deze Maatschappij werd een spin in het culturele web van Den Haag. Het had connecties met de Teekenacademie, bracht een invloedrijk tijdschrift uit, genaamd de Kunstkronijk en had invloed op de organisatie van de tentoonstellingen van Levende Meesters. Deze tentoonstellingen waren cruciaal voor schilders en publiek om met elkaar in contact te komen, waardoor het een machtige organisatie binnen de kunstwereld was geworden. De Ceva was lid van de organiserende commissie, waarin hij een belangrijke functie had. Door deze twee functies stond hij in het middelpunt van de kunstwereld, waardoor hij mikpunt van kritiek werd. Deze kritiek uitte zich in twee spotprenten op zijn handelen tijdens de tentoonstelling van 1839.
In 1840 werd Willem II de nieuwe koning van Nederland. Willem II had een andere kijk op kunst dan zijn vader: hij had wel een grote liefde voor kunst en was al vanaf de jaren twintig begonnen met het verzamelen van werk van de grootste oude meesters. Aan de andere kant was hij tegen het aankopen van kunst door de rijksoverheid, waar hij de stekker uittrok. De Ceva en Willem II kenden elkaar van hun gezamenlijke militaire activiteiten. Daarnaast had De Ceva al in de jaren dertig kunst aan hem verkocht, toen Willem nog prins was. Kennelijk had Willem II besloten dat zijn verzameling wat miste, want in 1842 kocht hij de collectie moderne kunst van De Ceva. Willem II had inmiddels al een imposant onderkomen voor zijn collectie laten bouwen. De Ceva ontving na lang onderhandelen 60.200 gulden voor zijn collectie en vertrok meteen daarna naar Limburg, waar hij een villa heeft laten bouwen. Het vertrek van De Ceva was gehaast, wat blijkt uit de grote hoeveelheid kunst die hij in 1841 had verkocht aan verschillende personen. Hij ging met pensioen op de dag van zijn vertrek en kreeg promotie. De politieke situatie in Zuid-Limburg is waarschijnlijk een belangrijke reden voor zijn vertrek geweest, zijn beperkte financiën waren een andere factor. De kritiek op zijn handelen zal hem niet tot een vertrek hebben gedwongen.
De Ceva had meer kunst in zijn bezit dan hij aan Willem II had verkocht. Het proces van de verkoop van de Schipbreuk van Nuyen toont hoe moeilijk het is om te achterhalen wat er met de rest is gebeurd. Het is niet duidelijk hoe groot de hoeveelheid schilderijen was die niet direct aan Willem II waren verkocht en hoeveel De Ceva daarvan in zijn bezit had gehouden en mee had genomen naar Limburg. Hij had in ieder geval nog twee topwerken in bezit die hij later nog aan het Rijksmuseum aanbood.
Willem II had rond het vertrek van De Ceva de kunsthandelaar P.K. Koning aangesteld om zijn moderne kunst te beheren, deze handelaar heeft ongeveer tegelijk met de verkoop van de collectie van De Ceva aan Willem II werken van De Ceva aangekocht en later doorverkocht aan Willem II. Hij was niet de enige aan wie De Ceva een aantal schilderijen had verkocht. Ook baron Van Heeckeren heeft in dit jaar werk van hem gekocht.
Het zou voor De Ceva de grootste eer zijn als zijn gehele collectie in bezit kwam van de koning, zoals hij ook zelf aangaf in de brieven. Door tijdsdruk is dit niet gelukt. Aan de kwaliteit van de collectie kan het niet gelegen hebben. De Ceva kocht voornamelijk direct van de kunstenaar, waardoor hij eerste keus had. Hij heeft tot zijn spijt zijn collectie moeten versnipperen om het te kunnen verkopen in de korte tijd van een jaar, tussen 1841 en 1842. Desondanks werd er in kranten en de Kunstkronijk gesproken van verkoop van het ‘kabinet’ van De Ceva aan Willem II. De Ceva had waarschijnlijk een hand in deze berichtgeving.
De Ceva had een unieke positie in de kunstwereld door zijn banden met het koningshuis. Er waren geen andere handelaren of verzamelaars in dezelfde hoge positie als De Ceva, waardoor hij een exclusieve en zeer koopkrachtige klantenkring had. Naast handelaar was De Ceva ook verzamelaar, maar niet op de schaal van de Amsterdamse verzamelaars Van der Hoop en Fodor. Deze zeer rijke burgers hadden door middel van kunst geprobeerd contacten te leggen met het koningshuis, wat lukte. Dit lukte hen, alleen niet op het zelfde niveau als De Ceva. Het hof was de hoogst haalbare sociale kring waarbij kunst een belangrijke rol speelde om er toegang tot te krijgen.
De rol van De Ceva in de kunstwereld valt moeilijk te omschrijven, hij was handelaar, verzamelaar en ook bemiddelaar. Hij had namelijk naast banden met zijn afnemers aan het hof, ook banden met zijn leveranciers, de kunstenaars. De belangrijkste kunstenaar waarmee De Ceva contact had was J.C. Schotel, van wie hij een groot deel van zijn oeuvre had verhandeld. Schotel was met B.C. Koekkoek de hoogst gewaardeerde kunstenaar van zijn tijd. Met Koekkoek had De Ceva ook een band, maar niet van een zelfde aard als met Schotel. Ook de kunstenaars W.J.J. Nuyen, A. Waldorp en J.J. Eeckhout konden zich verheugen op hun contacten met De Ceva.
Het onderzoek naar De Ceva geeft een inkijk in zijn rol in de Haagse kunstwereld in de tien jaar waarin hij daar actief was. Door De Ceva in de kunstwereld te plaatsen wordt uit een nieuwe invalshoek de werking van deze kunstwereld aangetoond. De Ceva was de representant van het hof in de kunstwereld. Kunst was een statussymbool aan het hof. Kunst is altijd een statussymbool, maar aan het hof had het een specifiek belang: het was integraal verbonden met de hiërarchische processen die het hof karakteriseerden. Het verzamelen van kunst raakte in de mode aan het hof, tegelijk met het groeien van de collectie van prins Willem Frederik, die snel koning Willem II zou worden. De processen van het hof bepaalden dat wanneer een koning verzamelde, het hof mee moest doen. Wie dit niet kon bijhouden viel af. De Ceva profiteerde als kunsthandelaar van deze situatie, een situatie die hij heeft kunnen zien aankomen door zijn band met Willem II.
De nieuwe dominantie van het hof in de kunstwereld leverde kritiek op. Het hof bracht een verschuiving in de smaak in de kunstwereld teweeg. De Ceva was een belangrijke representant van het hof in de kunstwereld en daardoor een gemakkelijk doelwit voor groepen die het niet eens waren met de nieuwe status van het hof in de kunstwereld. Dit uitte zich in twee spotprenten die werden uitgebracht door een concurrerende partij van de aan het hof verbonden Maatschappij van Schoone Kunsten. Het grootste bezwaar van de maker van de spotprent was het corrumperende handelen van De Ceva tijdens de tentoonstelling. Een gevolg daarvan was volgens de maker dat de Nederlandse kunst onder het handelen van De Ceva te lijden had. Hij en met hem het hof werd ervan beschuldigd anti-nationalistisch te zijn. Een ander gevolg van de nieuwe positie van het hof binnen de kunstsector was dat de schilders zich gingen aanpassen aan de smaak van het hof. Het hof had een andere voorkeur voor kunst dan de ‘nationale’ smaak waar de burgerij de voorkeur aan gaf. Deze smaak overheerste voor de jaren dertig. Aan het hof werd de op het zuiden gerichte ‘goede’ smaak geprefereerd omdat de kunst daar van betere kwaliteit zou zijn, waar wel wat voor te zeggen valt. Dit veroorzaakte de intrede van de Romantische schilderstijl in Nederland, al was dat niet voor lang.
De nieuwe Romantische invloed op de Nederlandse schilderkunst ondervond veel weerstand van de burgerij. Onder het gewone volk dat massaal op de tentoonstellingen van Levende Meesters afkwam was de nieuwe ‘bonte’ stijl juist populair. Vanuit nationalistische hoek werd de Romantiek aangevallen als iets on-Nederlands omdat de stijl voortkwam uit de Parijse Salons en niet strookte met de Hollandse deugdelijkheid. De Ceva was als kunstagent van het hof voor een groot deel verantwoordelijk voor de intrede van de zuidelijke schilderstijl in Nederland, hij had als commissaris van de tentoonstellingen van Levende Meesters de mogelijkheid om prijzen aan kunstwerken uit te delen. Dit deed hij aan de kunst die hij waardeerde en bovendien in zijn bezit was. Dit deed hij meer om financieel gewin dan dat hij bewust met de promotie van een nieuwe stijl bezig was. Maar het gevolg was er niet minder om. Hij had invloed op de kunstaankopen van het Koningshuis en daardoor invloed op de smaak van de volgers van de koning aan het hof. Zijn positie in de kunstwereld werd hierdoor steeds belangrijker.
De burgerij en het hof beleefden kunst op een verschillende manier. Het hof was naar binnen gekeerd, de collectie van Willem II was bedoeld voor het hof, kunstenaars en buitenlanders, niet voor het grote publiek. Burgerlijke verzamelaars als Fodor en Van der Hoop voelden een sociale verantwoordelijkheid voor hun collectie. Dit verantwoordelijkheidsgevoel ontbrak aan het hof.
De burgerij had een andere culturele voorkeur dan het hof, wat heeft geleid tot het einde van de Romantische schilderstijl in Nederland. Dit einde viel samen met verliezen van de macht van het hof aan de burgerij in de jaren veertig en vijftig en het aantrekken van de economie, waardoor het hof steeds minder culturele invloed kreeg.
De Ceva had het spel aan het hof gewonnen, hij was opgeklommen door middel van kunst. Zijn activiteiten in de kunstwereld hebben hem wel de nodige kritiek opgeleverd maar uit het ontbreken van culturele activiteiten ondernomen door De Ceva na zijn pensioen is niet af te leiden dat hij in onmin geraakt zou zijn met de kunstwereld. Het tegenovergestelde lijkt eerder waar. Dat hij nog voorzitter werd van de tentoonstelling in Maastricht geeft aan dat hij daar nog werd gezien als een autoriteit op het gebied van kunst. Hij was met zijn hoge rang en banden met het koningshuis een man van aanzien geworden. Aan het einde van zijn leven had hij een groot aantal symbolen verworven die zijn nieuwe statuur bevestigden: medailles, een portret door De Keyser, een villa, de verkoop van zijn collectie aan koning Willem II, zijn adjudantschap van Frederik dat hij mocht aanhouden en zijn nieuwe titel van generaal-majoor.

 
10 Verder onderzoek

Het onderzoek naar De Ceva heeft een aantal vragen opengelaten. De belangrijkste van allemaal is of er een privé-archief van De Ceva bewaard is gebleven. Na het afronden van deze scriptie heeft dit de prioriteit. Uit het privé-archief komt hopelijk meer informatie naar voren over het kunstbezit van De Ceva. De heilige graal zou een kasboekje zijn waarin hij alles heeft bijgehouden. Dit zou informatie opleveren over de verkoop van schilderijen aan Willem II en antwoord geven op de vraag of de lijst met schilderijen die De Ceva in de eerste brief aan de koning heeft aangeboden alles is wat hij aan de koning heeft verkocht, of dat er daarnaast nog meer schilderijen van De Ceva in het bezit van Willem II zijn gekomen, zoals andere informatie doet vermoeden. Daaruit wordt wellicht ook een en ander bekend over de beheerders van de collectie van Willem II, het is namelijk nog onduidelijk wie daarin welke rol speelde. Trossarello, De Ceva, P.K. Koning en Willem II zelf waren erbij betrokken. Een onderzoek naar de kunsthandelaar P.K. Koning zou in dit geval ook waardevol zijn. Misschien is er een handelsregister van zijn zaak bewaard gebleven.
Naast meer duidelijkheid over de collectie van Willem II zou een privé-archief van De Ceva ook informatie kunnen geven over zijn handelen met anderen aan het hof. Daarover is al wat bekend geworden in deze scriptie, maar in dit geval geldt hoe meer informatie hoe beter. Door het kunstnetwerk van De Ceva te bestuderen wordt de rol van kunst aan het hof in deze periode zichtbaar.
Omdat De Ceva aan Willem II zijn belangrijkste klant had is informatie over deze koning en zijn verzameling een van de steunpilaren geweest waarop deze scriptie gebouwd is. Over Willem II en de kunst is veel informatie beschikbaar, wat de scriptie ten goede is gekomen. Over andere relaties van De Ceva is helaas minder bekend. Van prins Frederik is bijvoorbeeld niet bekend of hij verzamelde of niet. Een onderzoek naar zijn financiële archieven zou daarover antwoord kunnen geven, en zo zijn er nog anderen aan het hof waarvan het waardevol zou zijn te weten of zij verzamelden, wat er werd verzameld en hoeveel. Het onderzoek naar De Ceva heeft nieuwe informatie opgeleverd over sommige van zijn relaties, maar meer informatie is nodig om het hof en de rol van kunst daarin beter te begrijpen en de mate van invloed van het hof op de kunstwereld in kaart te brengen.
Over de status van het hof in de kunstwereld zou een onderzoek naar veilingcatalogi meer duidelijkheid geven. Ik ga er namelijk vanuit dat De Ceva geen aankopen deed op veilingen van de inboedels van overleden kunstenaars. Dat is gebleken uit de catalogi van Nuyen en Schotel. Mijn vermoeden is dat het hof over het algemeen geen aankopen deed op veilingen omdat dit niet conform de status van het hof in de kunstwereld zou zijn. Om dit te bevestigen moet er een inventaris gemaakt worden van de kopers op veilingen.
In deze scriptie is de kunstwereld en de positie van het hof erin in de jaren dertig in Den Haag beschreven,, maar hetzelfde zou ook gedaan kunnen worden over de jaren twintig in Brussel. Het is in dit onderzoek kort vermeld dat De Ceva in de jaren twintig aan het hof in Brussel verbleef en naar alle waarschijnlijkheid daar zijn carrière als kunsthandelaar begon. Willem II was toen serieus gaan verzamelen. In de jaren twintig wisselde het hof van tijd tot tijd tussen Den Haag en Brussel, maar Brussel lijkt de voorkeur te hebben gehad van in ieder geval Willem II, die toen nog prins Willem Frederik was. Er is na de Belgische Opstand met veel moeite een grote hoeveelheid kunst uit de Brusselse Koninklijke verzamelingen naar Den Haag gehaald, wat erop wijst dat in de jaren twintig kunst vooral in Brussel werd ondergebracht. Hierom is het interessant om de Brusselse situatie te onderzoeken. Bovendien is het nog onduidelijk hoeveel kunst De Ceva heeft meegenomen naar zijn villa in Limburg. Informatie de verkoop aan het Rijksmuseum in de jaren zestig en andere informatie over zijn activiteiten in de kunst na zijn pensioen heeft aangetoond dat hij zich niet volledig heeft teruggetrokken uit de kunstwereld na zijn vertrek uit Den Haag. Zijn persoonlijke voorkeur kan afgeleid worden uit de schilderijen die hij heeft gehouden.
Als er meer informatie beschikbaar komt over de schilderijen die in het bezit zijn geweest van De Ceva, bijvoorbeeld de maten of gedetailleerde beschrijvingen, dan zou het mogelijk worden een reconstructie te maken van zijn collectie, om zo deze belangrijke en bijzondere verzameling ooit weer bij elkaar te brengen. De collectie is een momentopname van de heersende smaak van de aristocratie in Nederland in de eerste helft van de negentiende eeuw en laat zien dat deze groep cultureel internationaal was gericht, in tegenstelling tot het gangbare idee dat het nationalisme de heersende smaak bepaald. Daarnaast geeft het de praktijk weer waarin schilderijen als objecten een sociale rol speelden in de kunstwereld. Hierdoor kan inzicht gegeven worden in de sociale structuur van cultureel Den Haag.

 
Literatuurlijst

AA 1876: Aa, A.J. van der, Biographisch woordenboek der Nederlanden (J.J. van Brederode, Haarlem, 1876).

Algemeene konst- en letterbode, 1 (1833) (Haarlem, wed. A. Loosjes Pz.).

Algemeen Weekblad, 10-2-1858, pag. 2.

Baartmans, J.J.M., Robert Jasper baron van der Capellen tot den Marsch (1743-1814): regent, democraat en huisvader (Hilversum, Verloren, 2010).

Bas, F. de, Prins Frederik der Nederlanden en zijn tijd (Schiedam, Roelants, 1887-1913).

De Beeldende Kunsten 1 (1839-1840).

De Beeldende Kunsten 2 (1841).

‘Nationale, levende en 19de-eeuwse meesters. Rijksmusea en eigentijdse kunst (1800-1848)’, in: Het Rijksmuseum. Opstellen over de geschiedenis van een nationale instelling 9 (Weesp 1985). (=Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 35 (1984)) 77-149.

Bergvelt, E., ‘Koning Willem I als verzamelaar, opdrachtgever en weldoener van Noordnederlandse musea’, in: C. Tamse & E. Witte (red.), Staats- en natievorming in Willem I’s koninkrijk (Brussel 1992) 261-285.

Bergvelt, E., ‘Carel Joseph Fodor en zijn museum. Een Amsterdams museum voor moderne kunst’, in: F. Wieringa, E. Bergvelt en G. Reichwein, Levende Meesters. De schilderijenverzameling van C.J. Fodor (1801-1860) (Amsterdam 1995) 34-50.

Bergvelt, E., ‘De koning en de kunst: de rol van de Vierde Klasse in het regeringsbeleid op het gebied van de beeldende kunsten, deel 2. Het Pantheon der Vierde Klasse (1816/1851)’, in: W.P. Gerritsen (red.), Het Koninklijk Instituut (1808-1851) en de bevordering van wetenschap en kunst (Amsterdam 1997).

Bergvelt, E., Pantheon der Gouden Eeuw, Van Nationale Konst-Gallerij tot Rijksmuseum van Schilderijen (1798-1896) (Zwolle, Waanders, 1998).
Bergvelt, E., ‘Kunst, musea en Oranje. Een geschiedenis van wankelmoedige relaties’, De Negentiende Eeuw 23 (1999) 57-75.
Bergvelt, E., Jan Piet Filedt Kok, Norbert Middelkoop, De Hollandse meesters van een Amsterdamse bankier, de verzameling van Adriaan van der Hoop (1778-1854) (Zwolle, Waanders, 2004).

Bergvelt, E., ‘Een vorstelijk museum? De rol van de kunstverzameling aan het Haagse hof van koning Willem II (1840-1850)’, in: Johann-Christian Klamt en Kees Veelenturf (red.), Representatie: kunsthistorische bijdragen over vorst, staatsmacht en beeldende kunst, opgedragen aan Robert W. Scheller, (Nijmegen, Valkhof Pers, 2004) 27-66.

Bergvelt, E., ‘De canon van de gouden eeuw, De collectie Van der Hoop en de opvattingen van Thoré-Bürger’, in: Bergvelt, E., Jan Piet Filedt Kok, Norbert Middelkoop, De Hollandse meesters van een Amsterdamse bankier, de verzameling van Adriaan van der Hoop (1778-1854) (Zwolle, Waanders, 2004) 25-48.

Bergvelt, E., ‘Lodewijk Napoleon, de levende meesters en het Koninklijk Museum (1806-1810)’, in: Lodewijk Napoleon en de kunsten in het Koninkrijk Holland (Zwolle 2007) (= Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 56/57 (2006-2007)) 257-299.
Bergvelt, E., D.J. Meijers, L. Tibbe and E. van Wezel (red.), Napoleon’s Legacy. The Rise of National Museums in Europe, 1794-1830 (Berlin 2009). (Berliner Schriften zur Museumskunde, vol. 27).
Bergvelt, E., ‘Joodse kunstverzamelaars en hun culturele netwerken in Amsterdam tot circa 1900’, in: H. Schijf en E. van Voolen, Gedurfd verzamelen, Van Chagall tot Mondriaan (Zwolle, Waanders/Joods Historisch Museum, 2010) 40-55.
Bergvelt, E. en C. Hörster, ‘Kunst en publiek in de Nederlandse rijksmusea voor oude kunst (1800-1896). Een vergelijking met Bennetts Birth of the Museum’, De Negentiende Eeuw 34 (2010) 3. (speciale editie: Druk bekeken: collecties en hun publiek in de 19e eeuw) 232-248.

Bergvelt, E. en G. Reichwein, ‘Levende meesters. De samenstelling van de collectie Fodor’, in: F. Wieringa, E. Bergvelt en G. Reichwein, Levende Meesters. De schilderijenverzameling van C.J. Fodor (1801-1860 ) (Amsterdam 1995) 50-71.

‘BINNENLAND. AMSTERDAM’, Algemeen Handelsblad, 16-04-1839, KB C21.
‘BINNENLAND’, Algemeen Handelsblad, 03-01-1842, KB C21.

Bosscha, J., Het leven van Willem den Tweede, koning der Nederlanden en groothertog van Luxemburg, (Amsterdam, Van Gogh, 1852).

Bosscha, J., Het leven van Willem den Tweede, Koning der Nederlanden en Groothertog van Luxemburg, (3e druk, Amsterdam, Van Gogh, 1865).

‘BRUSSEL, 28 Augustus’, Algemeen Handelsblad, 01-09-1830, KB C21.
‘Bruxelles, le 28 août’, L’éclaireur politique : journal de la province du Limbourg, 30-08-1830, Stadsbibliotheek Maastricht.
‘C. KRUSEMAN, N. DE KEYZER, G. WAPPERS, J.J.EECKHOUT, Tentoonstelling te ’s Gravenhage’, Algemeen Handelsblad, 01-10-1839, KB C21.
CATALOGUE 1850: Catalogue des tableaux anciens et modernes, de diverses écoles; dessins et statues, formant la galerie de feu Sa Majesté Guillaume II (…) dont la vente aura lieu lundi le 12 août 1850 et jours suivants, à 10 heures du matin, au palais de feu Sa Majesté, à La Haye par le ministère de Jéronimo de Vries, Corneille François Roos et Jean Albert Brondgeest, Amsterdam, Willems, 1850, Bijlage: Notice des prix (27 p.).

CATALOGUE 1851: Catalogue des tableaux anciens et modernes, de diverses écoles; dessins et statues, formant la seconde partie de la galerie de feu de Sa Majesté Guillaume II, Amsterdam: W. Willems, 1851.

CATALOGUS 1839: Catalogus van eene uitgebreide verzameling teekeningen door voorname oude en hedendaagsche meesters (…) Alles nagelaten door wijlen den kunstschilder Johannes Christianus Schotel (…) Welke verkocht zullen worden op maandag den 29 april 1839 en volgende dagen, Dordrecht, Blussé en Van Braam, 1839.

CATALOGUS LM 1839: Anoniem, Lijst der schilder- en kunstwerken van nog levende meesters, welke zijn toegelaten tot de tentoonstelling te ’s Gravenhage, van den jare 1839, Den Haag, De Groot, 1839, 39 pag. Archief RKD.

Duindam, J., Macht en mythe, een kritische analyse van de hoftheorieën van Norbert Elias en Jürgen von Krüdener, (diss. Rijksuniversiteit Utrecht, 1992).
Duindam, J., ‘Vienna and Versailles, the courts of Europe’s dynastic rivals, 1550-1780’ New studies in European history’ (Cambridge [etc.], Cambridge University Press, 2003).
Duindam, J., ‘Rimpelingen van de revolutie’, Aanzet 22 (2006), Utrechtse Historische Studenten Kring, (2006).
‘DUITSCHLAND’, Dagblad van ’s Gravenhage, 06-07-1829, KB C 94.
ELIAS 1969: Elias, N., Een sociologische studie van koningschap en hofaristocratie (Boom, Amsterdam, 1997). vert. Bart Jonker
Eijnden, R. van en A. van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst, sedert de helft der XVIIIe eeuw, (Haarlem, A. Loosjes Pz., 1816-1840).

‘Familiebericht’ Oprechte Haarlemse Courant, 18-04-1809, KB C37.
Fanslau, C., ‘Adriaan van der Hoop (1778-1854), bankier en kunstverzamelaar te Amsterdam’, in: Bergvelt, E., Jan Piet Filedt Kok, Norbert Middelkoop, De Hollandse meesters van een Amsterdamse bankier, de verzameling van Adriaan van der Hoop (1778-1854) (Zwolle, Waanders, 2004) 9-24.

Gelder, H.E. van, ‘Haagsche kunstverzamelingen voor 1900’, Jrbk. Die Haghe (1942) 3-28.

Gelder, H.E. van, ‘De kunstverzameling van koning Willem II’, Maandblad voor beeldende kunsten 24 (1948) 137-148.

Gelder, H.E. van, ‘Vier Haagse spotprenten omstreeks 1840’, Jrbk. Die Haghe (1953) 37-63.

Giersbergen, W. van, ‘De Nederlandsche Maatschappij van Schoone Kunsten in Den Haag 1840-1843, oprichting en ontbinding van de Maatschappij en het voorbestaan van de houtgraveerschool en de Kunstkronijk (1843-1855)’, Jrbk. Die Haghe (1999) 13-38.

Greve, H.E. ‘Hollandsche spotprenten in de negentiende eeuw, Elsevier XIX (mei 1909) 289-302.

Groot, J.M. de, Een onsterfelijk zeeschilder: J.C. Schotel 1787-1838 (tent. cat. Dordrechts Museum, Waanders, Zwolle, 1989).

F. Grijzenhout, `Tempel voor Nederland. De Nationale Konst-Gallerij in ‘s-Gravenhage’, Het Rijksmu¬seum. Opstellen over de geschiedenis van een nationale instelling (Weesp 1985). (= Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 35 (1984) 1-75.
‘Hanover, 8 Mei’, Javasche Courant, 12-09-1838, KB C 23.
Ham, G. van der, ‘Tweehonderd jaar verzamelen van 19de-eeuwse kunst’, in: G. van der Ham, R. de Leeuw, J. Reynaerts en R. te Rijdt (red.) Nederlandse Kunst in het Rijksmuseum 1800-1900 (Amsterdam, Rijksmuseum, 2009) 42-48.

Henriquez Pimentel, M., ‘Maatschappij van Schoone Kunsten te ’s-Gravenhage’, Jrbk. Die Haghe, (1898) 214-226.

E. Hinterding en F. Horsch, ‘”A small but choice collection:” the art gallery of King Willem II of the Netherlands (1792-1849)’, Simiolus 19 (1989) 5-122.

Hoogenboom, A.M.E.L., ‘De Rijksoverheid en de moderne beeldende kunst in Nederland 1795-1848’, Kunst en beleid in Nederland, Boekmanstudies I (1985) 13-79.

Hoogenboom, A.M.E.L., ‘Een succesvol zeeschilder en zijn klantenkring’, in: Groot, J.M. de, Een onsterfelijk zeeschilder: J.C. Schotel 1787-1838 (tent. cat. Dordrechts Museum, Waanders, Zwolle, 1989) 75-118.

Hoogenboom, A.M.E.L., De stand des kunstenaars: de positie van kunstschilders in Nederland in de eerste helft van de negentiende eeuw (diss. Rijksuniversiteit Utrecht, 1991).

Hoop jr., A. van der, ‘Redevoering over de verpligting des schilders, om in zijne voorstellingen te streven naar waarheid’, Bijdragen tot Boeken- & Menschenkennis 1 (1835) dl. 2.

Horsch, F., “Willem II: zijn kunstgalerij van moderne schilderijen – en Jacquand”, Oranje-Nassau Museum jaarboek (1990) 68-80. In de inhoudsopgave van het Jaarboek staat Willem III i.p.v. Willem II.

[Husley, Jacob Otten], ‘De eer der Hollandsche schilders verdeedigd’, Algemeen magazyn van wetenschap, konst en smaak (Amsterdam 1787).
Huys Janssen, Paul, Michel A.A.M. van de Laar, Michel, ‘Een offer op het altaar des vaderlands gebracht : De tragische geschiedenis van het gevecht bij Boutersem door Cornelis Kruseman’ , Bulletin van het Rijksmuseum 47 (1999) 274-289.
Immerzeel, J., De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters van het begin der vijftiende eeuw tot heden (Amsterdam 1842-43).

Janssens, J.P., ‘De poitieke invloed van de adel in het Koninkrijk der Nederlanden’, in: C. Tamse & E. Witte (red.), Staats- en natievorming in Willem I’s koninkrijk (Brussel 1992) 98-121.

Knoef, J., Van Romantiek tot Realisme (Den Haag 1947).

Koekkoek, B.C., Herinneringen en mededelingen van eenen landschapsschilder (Amsterdam, G.J.A. Beijerinck, 1841).

Koolhaas-Grosfeld, E., ‘Nationale versus goede smaak, bevordering van nationale kunst in Nederland: 1780-1840’, Tijdschrift voor geschiedenis 95 (1982) 605-636.

Koolhaas-Grosfeld, E. (red.) Lodewijk Napoleon en de kunsten in het Koninkrijk Holland (Zwolle, Waanders, 2007).
Koolhaas-Grosfeld, E., De ontdekking van de Nederlander in boeken en prenten rond 1800 (diss. Universiteit van Amsterdam, 2010).

KRAMM 1857: Kramm, C., De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters, van den vroegsten tot op onzen tijd (gebr. Diederichs, Amsterdam, 1857-1864).

Kunstkronijk: [Alberdingk Thijm, J.A.,] Kunstkronijk, ’s-Gravenhage etc., Nederlandsche Maatschappij van Schoone Kunsten etc., 1840-1910.

Leeuw, R. de, Jenny Reynaerts, Benno Tempel, Meesters van de Romantiek, 1800-1850 (tent. cat. Rijksmuseum, Zwolle, Waanders, 2005).

Leidsch Dagblad, 10-5-1867, pag. 2.

Leidsch Dagblad, 1-4-1885, pag. 1.
Leidsch Dagblad, 24-9-1881, pag. 2.

‘Letterkundige en Wetenschappelijke Nieuwstijdingen’, Bredasche courant, 09-04-1840, KB 1604 B1.
Lit, R. van, ‘De baron van overal en nergens, interview met de conservator’, De Twentsche Courant Tubantia, http://www.twenteuitdekunst.nl/expo/de-baron-van-overal-en-nergens, 10-03-2012.

Bergvelt, E., Chronologische lijst aankopen van Koning Willem I van 1814 tot 1840, ongepubliceerd.
‘Maastricht, 21 December’, De Nederlander: nieuwe Utrechtsche courant, 27-12-1849, KB 1729 C1.
Matthes, Eliza Pieter, Een jaar aan het hof, het dagboek van Eliza Pieter Matthes 1842-1843, een ooggetuige aan het hof van koning Willem II (Zwolle 2009). Vertaald door Peter Veloop, Vert. van: Une année à la cour.

Meeteren, E., ‘Willem den Tweede, koning der Nederlanden’, De Vlaemsche Rederyker 7b (1847) 181-188.

‘MENGELWERK’ Algemeen handelsblad, 08-06-1839, KB C21.
Meijer, G. de, ‘De oprichting van teeken- en schilder-akademiën in Nederland’ Vaderlandsche letteroefeningen (Amsterdam 1818) 491-502.

Middelburgsche Courant, 27-5-1876, pag. 2.
‘NEDERLANDEN. BREDA’, Bredasche Courant, 29-06-1856, KB 1604 B1.

‘NEDERLANDEN. BREDA’, den 18sten Februarij’, Bredasche Courant, 21-02-1833, KB 1604 B1.

‘NEDERLANDEN’ Bredasche Courant, 13-12-1831, KB 1604 B1.
‘NEDERLANDEN’ Nederlandsche Courant, 04-08-1847, KB T948.

‘Nederlanden’, Dagblad van ’s Gravenhage, 10-06-1839, KB C94.

‘NEDERLANDEN’, Dagblad van ’s Gravenhage, 11-03-1840, KB C 94.
‘NEDERLANDEN’, Dagblad van ’s Gravenhage, 21-02-1831, KB C 94.
‘NEDERLANDEN’, Nederlandsche Staatscourant, 10-12-1827, KB T948.
‘NEDERLANDEN’, Nederlandsche Staatscourant, 19-02-1842, KB T948.
‘Nieuwstijdingen’, Bredasche courant, 13-06-1839.
NNBW: Molhuysen, P.C., P.J. Blok, Fr.K.H. Kossmann, Nieuw Nederlandsch biografisch woordenboek, Leiden, A.W. Sijthoff, 1911-1937.

Notten, J.G.M., ‘Een minister op Geerlingshof’, Geulrand 18 april 1987, 12-13.

Notten, J.G.M., ‘De eerste bewoners van Kasteel Strabeek’, Geulrand 5 juli 1991, 42.

Notten, J.G.M., ‘Schutterij Sint Martinus, de oudste vereniging van Houthem’, ’t Sjtegelke 10 (1998) 8-24.

Ouwerkerk, A., ‘“Hoe kan het schoone geprezen, het middelmatige erkend en het slechte gelaakt worden?” Nederlandse kunstkritiek in de eerste helft van de 19de eeuw’, in: L. van Tilborgh en G. Jansen (red.), Op zoek naar de gouden eeuw (Frans Halsmuseum, Haarlem, Zwolle, Waanders, 1986) pp. 62-77.
Ouwerkerk, A., Tussen kunst en publiek : een beeld van de kunstkritiek in Nederland in de eerste helft van de negentiende eeuw (diss. Universiteit Leiden, 2003).
Pots, R., Cultuur, koningen en democraten, overheid & cultuur in Nederland, Nijmegen, 2000.

Reynaerts, J., ’Het karakter onzer Hollandsche school’, de Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten van Amsterdam (diss. Universiteit van Amsterdam, 2000).

Riko, A.J., ‘Het glanstijdperk van het Koninklijk Paleis op den Kneuterdijk te ’s Gravenhage onder de regeering van koning Willem II en koningin Anna Paulowna’, Jrbk. die Haghe (1906) 73-138.

‘’s Gravenhage, den 16den October’, Bredasche Courant, 13-12-1831, KB 1604 B1.
‘’s GRAVENHAGE’, Overijsselsche Courant, 18-10-1839, KB C29.
Schotel G.D.J., Leven van den zeeschilder J.C. Schotel Ridder der Orde van den Nederl. Leeuw, lid van het Koninkl. Nederl. Inst., der Koninkl. Academie van Schoone Kunsten te Amsterdam, Berlijn, Brussel, Antwerpen en van vele andere genootschappen (Haarlem, Loosjes, 1840).

Sillevis, J., Wijnand Nuyen, 1813-1839: romantische werken (tent. cat., Haags Gemeentemuseum, Den Haag, 1977)

’Stadsnieuws’, Algemeen Handelsblad, 20-02-1833.

Stolwijk, C., Uit de schilderswereld: Nederlandse kunstschilders in de tweede helft van de negentiende eeuw (diss. Universiteit Utrecht, 1997).

‘Tentoonstelling te Kleef, Duitsche Post’ Algemeen Handelsblad, 04-04-1839, KB C21.
Tilborgh, L. van & G. Jansen, Op zoek naar de Gouden eeuw: Nederlandse schilderkunst 1800-1850 (tent. cat. Frans Hals Museum, Zwolle, Waanders, 1986).

Tilborgh, L. van, ‘Dutch romanticism. A provincial affair’, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art 14 (1984) 179-188.

VADERLANDSCH GEVOEL: (Levie, S.H. en W.H. Vroom?), Het vaderlandsch gevoel: vergeten negentiende-eeuwse schilderijen over onze geschiedenis, Amsterdam 1978.

Veblen, T., De theorie van de nietsdoende klasse (Amsterdam, De Arbeiderspers, 1974).

Vorsterman van Oijen, A.A., Stam- en Wapenboek van aanzienlijke Nederlandsche Familiën met genealogische en heraldische aantekeningen (Groningen 1885-1890).

Wagenaar-Fischer, M., ‘De blijde incomste van Willem I. Koning van de Republiek, directeur van een koninkrijk’, Aanzet 23 (2007) 33-45.

Wap, J.J.F., Gedenkboek der inhuldiging en feesttogten van Zijne Majesteit Willem II, 1840-1842 (’s-Hertogenbosch, Demelinne, ca. 1842).

Wap, J.J.F., ‘’s Konings Gotische Zaal’, Kunstkronijk 3 (1842-1843) 73-74.

Wieringa, F., E. Bergvelt en G. Reichwein, Levende Meesters. De schilderijenverzameling van C.J. Fodor (1801-1860) (Amsterdam 1995). 
Archivalia

Den Haag, Nationaal Archief:

Bestanddeel 84 Stamlijst van officieren van het Korps Lijfwachten aan de Koning. Nrs. 1 – 42.

Controlestaten van Tractementen van Officieren, 21.13.13.08. Nr. 40: Traktement 2e afd. 1 art. F 4500,00 onderdeel B. Fourragegeld 2e afd. 3 art. F 657,00 onderdeel B.

Nummer Archiefinventaris: 2.13.04 Inventarisnummer: 704 Generale staf II.

Nummer toegang: 2.01.15, inventarisnummer: 330, folionummer: 522

Stamboeken voor 1813 2.01.15 bestanddeel 72 nr. 277: 25 grasmaand (april) 1791;

Stamboeken voor 1813 bestanddeel 64:, 1ste Regiment Dragonders 1805 – 1807.

Stamboeken voor 1813 Bestanddeel 84 Stamlijst van officieren van het Korps Lijfwachten aan de Koning. Nrs. 1 – 42.

Den Haag, Koninklijke Bibiliotheek:

‘Brieven van Alexander Pierre Philip Cornelis Robert de Ceva (1791-1876), geschreven aan het Journal de l’artiste [sic]’, 1838-1842, 135 B 213-229; 135 C 30-40.

Den Haag, Koninklijk Huis Archief:
Brieven van A.P.P.C.R.E. de Ceva aan koning Willem II 1842, zie Bijlage 4-11:
Inv. nrs. A40-Vic-c8 en VIII-130.
inv. nrs. A40-IX-48-1.
Met dank aan L.J.A. Pennings van het Koninklijk Huis Archief.

Den Haag, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie:
‘Bespreking Tent. Den Haag 1839’, ’s Gravenhage, J. Roering, 1839, in: Lijst der schilder- en kunstwerken van nog levende meesters, welke zijn toegelaten tot de tentoonstelling te ’s Gravenhage, van den jare 1839, Den Haag, De Groot, 1839.
Elsevier XIX, mei 1909, pag. 297, in: Lijst der schilder- en kunstwerken van nog levende meesters, welke zijn toegelaten tot de tentoonstelling te ’s Gravenhage, van den jare 1839, Den Haag, De Groot, 1839.
Haarlem, Rijksmuseumarchief:
Archief van ’s Rijks Museum, (18e eeuw) 1807-1876 (1884)
RMA, kopieboeken van uitgaande stukken, 1809-1810, 1814-1884 (5 delen)
RMA, inv. 35, Kopieboek feb. 1809- december 1810 (Kop1809-10), 38 blz. conceptbrieven van Apostool
Kopienboek Rijksmuseum 1809-1896. RMA, inv. 39, Kop, p. 29, brief van RvB aan J.Z. Mazel, 5.4.1869, Paviljoen. [Transcriptie E. Bergvelt].

RMA, Kop, inv. 37, pp. 138-140, brief van Ap aan MinBiZa, 19.10.1839, rapport aangaande de tentoonstelling te ’s Gravenhage, p. 138. Transcriptie: Ellinoor Bergvelt.

RMAAS, Kopieboek 1830-1844, 3-4-1838, Apostool aan MinBiZa, 109. Transcriptie Ellinoor Bergvelt.

Maastricht, Limburgs Archief:
1096: Stukken betreffende het aanbieden door Th. van Rijckevorsel te ‘s-Gravenhage van een foto van een aquarel van Alexander de Ceva getiteld “Velleité Limbourgeoise 1848″ Archiefnummer:17.10.

Burgerlijke stand – Overlijden Archieflocatie Regionaal Historisch Centrum Limburg Algemeen Toegangnr: 12.045 Inventarisnr: 19 Gemeente: Houthem Soort akte: Overlijdensakte Aktenummer: 7 Aangiftedatum: 18-05-1876 Overledene Pieter Alexander Cornelis Robertus P.e. de Ceva Geslacht: M Overlijdensdatum: 17-05-1876 Leeftijd: 85 Overlijdensplaats: Houthem Vader Philippus de Ceva Moeder Judith Elisabeth Gerardine Van Ingen Partner Albertina Emelia Josepha Poswick Relatie: echtgenoot ” source Genlias.
Twickel, Huisarchief Twickel:
Inventarisnummer Huisarchief Twickel, zie Bijlage 14:
41.5: Schmidt, Willem Hendrik, De biecht, 1841.
43.5: Nuyen, Wijnand, Schepen in haven, 1837.
45.3: Brascassat, Jacques Raymond, Vee in landschap, 1846.
50.12: Schelfhout, Andreas, Vaart met windmolens, z. d.
41.4: idem, IJsgezicht, 1841
41.3: Koekkoek, Barend Cornelis, Landschap met eik, z. d.
Met dank aan de heer Klokgieters.

Kranten

Den Haag, Koninklijke Bibliotheek,
(digitale kranten database www.kb.nl):

Algemeen Weekblad.
Algemeen Handelsblad.
Bredasche Courant.
Dagblad van ’s Gravenhage.
Javasche Courant.
Nederlandsche Courant.
De Nederlander: nieuwe Utrechtsche courant.
Nederlandsche Staatscourant.
Oprechte Haarlemse Courant.
Overijsselsche Courant.

Leiden, Regionaal Archief Leiden,
(digitale kranten database www.leiden.courant.nu):
Leidsch Dagblad.

Maastricht, Stadsbibliotheek Maastricht.
L’éclaireur politique : journal de la province du Limbourg.

Middelburg, Zeeuwse Bibliotheek, Krantenbank Zeeland (zoeken.krantenbankzeeland.nl):
Middelburgsche Courant.
 
Bijlagen

Bijlage 1.

A.A. Vorsterman van Oijen, Stam- en Wapenboek van aanzienlijke Nederlandsche Familiën met genealogische en heraldische aantekeningen, Groningen, 1885-1890, pl. 98.
‘slechts is bekend dat Francois Adrien de Ceva, geboren werd te Piémont in 1669. Zijn zoon: Claude de Ceva, geb. te Livorno omstreeks 1691. vluchtte van daar wegens het geloof en bekleedde eerst een aanzienlijk ambt in Engeland en was daarna intendant der paleizen van den Prins van Oranje te Leeuwarden en overleed Breda in 1743. Hij huwde in Engeland met Marie Cox, hofdame van Koningin Maria, uit welken echt o. a. voortsproten: 1. Guillaume Anne de Ceva, deze vertrok naar O.-Indie en is geb. te Breda 27 Jan. 1771 met Marie Beatrix Cassa, zij verwekten kinderen: 2. Marie Catherine Charlotte de Ceva, ambachtsvrouw van Grijsoort en Klinkerland, geb. te ‘s-Gravenhagen overl. te Breda 10 Dec. 1812, geh. aldaar 17 Jan. 1764 met Mr. Hemran Rudolf Banier, geb. in 1738, overl. te Breda 13 April 1804; 3. Philippe de Ceva’.
 
Bijlage 2.

Prospectus van de Maatschappij van Schoone Kunsten in: Dagblad van ’s Gravenhage, 11-03-1840, NEDERLANDEN, KB C 94.
‘In ons laatst vorige nummers hebben wij reeds over de vestiging te ’s Hage gesproken, van eene Nederlandsche Maatschappij van Schoone kunsten, onder bescherming van Z. K. H. den Prins van Oranje. Thans ziet het Prospectus dier Maatschappij het licht, waarin hare strekking, hare inrigting en bestuur, het doel dat zij zich voorstelt en hare eerste ondernemingen worden uiteengezet. Na aangehaald te hebben, hoe buiten ons vaderland de schoone kunsten herleven, hoe ook in Nederland schilder- en teekenkunst bij den algemeenen vooruitgang niet achterlijk zijn gebleven, maar deze de middelen ontbreken, waardoor de kunsten als artikelen van handel onder het algemeen verspreid worden, zoodat wij, die voorheen in de voortbrengselen van graveer- en drukkunst bijna den alleen-handel bezaten, thans diensbaar zijn aan den vreemdeling voorde uitgaven aan de schoone kunsten gewijd; — na deze aanhaling volgt de opmerking, dat in ons vaderland noch de kunstenaars, noch de kapitalen gemist worden; dat het gevoel voor de schoone kunsten van onze voorvaderen bij ons nog niet uitgebluscht is: waarom zou men dan het voetspoor van onze naburen niet bewandelen en eene vereeniging tot stand brengen, om met voordeel en roem der voortbrengselen onzer kunst voor Europa open te stellen? » Tot zulk eene edele onderneneming — wordt nu in het Prospectus gezegd— hebben wij geene privilegiën of verbods- en beschermende wetten noodig; zonder ons met nadrukken in te laten of het handelsbelang van iemand te benadeelen, ligt er een ruim veld voor onze handelingen open. Onze’ Maatschappij zal in eene volksgalerij de beeldtenissen der groote mannen van Nederland te zamen brengen, hunne roemvolle daden in het geheugen terugroepen; zij zal den rijkdom der zoozeer verschillende keurige verzamelingen, die door de kunstliefde der ingezetenen zijn te zamen gebragt, of in onze steden berusten, aan het algemeen doen kennen; zij zal de eerwaardige overblijfselen der grijze oudheid, de gedenktekenen hier eeuwen, de belangrijke gestichten in onze steden opnemen; zij zal onze landsdouwen, onze zeehavens, onze kasteelen en buitenhuizen, onze gewoonten en kleederdragten schetsen; zij zal daartoe de schilders, de teekenaars en plaatsnijders rondom zich verzamelen, en de letterkundigen en geleerden om medewerking verzoeken, ten einde door belangrijke aanteekeningen de voortbrengselen van penseel en graveerstift op te helderen. Wat de statuten dezer Maatschappij betreft, zij is en commandite, te ’s Hage voor den tijd van tien jaren gevestigd. Hare werkzaamheden zijn: het teekenen, schilderen, steendrukken , graveren op allerhande wijzen, het drukken en taille douce, op steen, het typographisch drukken, den verkoop, aankoop en ruil van alle voorwerpen welke de schoone kunsten ten doel hebben. Het maatschappelijk kapitaal bedraagt ƒ250,000, in 500 aandeelen van ƒ 500; de aandeelen zijn op naam, ‘de aandeelhouders hebben regt op een vast dividend van vijf ten honderd, en op een wisselvallig dividend naar gelang der winst; de maatschappij is op den 3den Maart 11. geconstitueerd. Het bestuur der Maatschappij bestaat uit Z. K. H. den Prins van Oranje, als voorzitter (honorair); uit de heeren baron H. van Kattendyke, baron De Smeth van Deurne, Van den Heuvel, de kolonel de Ceva, Drieling en Eeckhouï, als raden; jhr. J. J. van Rykevorsel, als directeur; commissarissen voor de kunsten zijn: de heeren kolonel de Ceva en Eeckhout, eerste professor der Akademie te ’s Hage. Als de eerste te ondernemen werkzaamheden der Maatschappij wordt de uitgave van de volgende werken aangekondigd: I.)’ Nederlands Roem, of gedenkschriften uit de vaderlandsche geschiedenis, bestaande in 25′ geschiedkundige teekeningen en 50 portretten in groot folio; 2.) Galerij der levende schilders uit de hollandsche school, of keur der beste moderne schilderstukken, ongeveer 40 platen in folio; 3.) het schilderachtig Nederland, zijnde eene Geschiedenis en Beschrijving met platen van de sleden en plaatsen in ons vaderland en de overzeesche bezittingen; dit werk zal 800 pagina’s groot zijn met 500 platen in 20 afleveringen in 8°. à 75 cents, of in 20 in 18° deeltjes à ƒ 1—., 4). Bibliotheek der huisgezinnen, of nieuw, algemeen en teekenachtig Nederlandsch Magazijn, in 15 afl. van 24-pag. elk jaar, met 200 vignetten en houtsneeplaten; prijs per jaargang ƒ 3—., 5). Nederlandsche karakterschetsen, kleederdragt in voorkomen der verschillende standen, zeden en gewoonten; de kasteelen en buitenverblijven in Nederland. De prijzen en voorwaarden waarop de beide laatstgenoemde werken het licht zullen zien, zullen nader worden opgegeven. Voor deze uitgaven en de overige werkzaamheden der Maatschappij zal eene oproeping worden gedaan aan alle beoefenaars der schoone kunsten in de verschillende vakken in ons vaderland. De voormelde Maatschappij beoogt verder de daarstelling eener associatie met premien tot aanmoediging van den lust voor de schoone kunsten. Krachtens een nader vast te stellen reglemet, zal ieder inteekenaar voor eene genummerde actie van vijf guldens, eene bij uitstek fraaije steendrukplaat verkrijgen, houdende de voorstelling van een nationaal schilderstuk, en daarenboven een aandeel bij de jaarlijksche verdeeling van schilderstukken-en teekeningen, die zullen zijn naar gelang de inteekenaars groot in getal zijn. Eindelijk bedoelt de Maatschappij vreemde pracht-en kunstwerken te leveren in ons land, tot den prijs die zij kosten op de plaats waar zij uit gegeven zijn, hebbende de Maatschappij reeds de inteekening op een negental dier werken geopend. Door in den bovenvermelden kring werkzaam te zijn, hoopt deze vaderlandsche kunstbevorderende Maatschappij, zonder iemand te benadeelen, het welzijn te bevorderen van de kunstenaars die bekend zijn en aan die het nog niet zijn de gelegenheid te verschaften om het te worden, verborgen talenten te doen uitkomen, nieuwe werkplaatsen daar te stellen en vele werklieden arbeid le verschaffen. Voor alles zal zij zich met nationale onderwerpen bezig houden, en niettegenstaande hare zucht om fraai werk te leveren en den goeden smaak te huldigen, zal zij zich beijveren hare voortbrengselen tot matige prijzen te leveren. Voor alles wat de Maatschappij betreft, kan men zich bij den directeur J. J. van Rijckevorsel, van ’t bureau der Maatschappij, Westeinde no. 20, te ’s Hage vervoegen’.

 
Bijlage 3.

Programma tentoonstelling Levende Meesters Den Haag 1835:
‘den Tentoonstelling van voortbrengselen van Schilder- , Teeken-, Graveer-, Bouw- en Beeldhouwkunst, door Noord- Nederlandsche levende Meesters vervaardigd, in sGravenhage, voor het jaar 1835. Het stedelijk Bestuur Van ‘sGravenhage besloten hebbende, dat er dit jaar weder eene dusdanige Tentoonstelling binnen deze Residentie zal plaats hebben, brengt de daartoe door gemelde Regering benoemde Commissie de volgende door haar gemaakte verordeningen en bepalingen deswege ter kennisse van alle maatschappijen, beoefenaars, liefhebbers en aanmoedigers der Beeldende kunsten: Art. I. De Tentoonstelling van kunstwerken van Schilder-, Teeken-, Graveer-, Bouw- en Beeldhouwkunst, door Noord-Nederlandsche, en in dit Rijk gevestigde, of zich bevindende levende Meesters, zal plaats hebben in het daartoe ingerigte locaal voor de Tentoonstellingen, achter de Hol. Art. II. De Tentoonstelling zal geopend worden den 5 en gesloten den 31 October van het loopende jaar, behoudende nogtans de Commissie aan zich de magt, om dezelve nog eenige, echter niet meer dan acht, dagen te verlengen. Art. III. Alle Schilderijen, Teekeningen, Gravures, Prenten, Beelden enz., zullen van den 14 tot uiterlijk den 26 September aanstaande, vrachtvrij, en de Schilderijen, Teekeningen, Gravures en Prenten, met behoorlijke Lijsten voorzien, moeten geadresseerd en bezorgd worden aan de Commissie van de Tentoonstelling, in ’s Gravenhage. Art. IV. De kunstenaar of liefhebber zal aan de Commissie berigt geven van de door hem te doene afzending, door eenen aan het adres van den Secretaris der Commissie, Jhr. Mr. G. M. C. Hooft (wonende op de Riviervischmarkt, wijk E, nr. 390), gerigten, vrachtvrijen brief, vermeldende des inzenders -zoowel als des vervaardigers naam, voornaam en verblijfplaats, en bevattende bovendien eene korte beschrijvende opgave der in te zenden stukken, alsmede het merk, waarmede iedere kist of elk kunststuk zal moeten geteekend zijn; en, eindelijk, des verkiezende, opgave der prijzen, waarvoor de kunstwerken, het eigendom des vervaardigers zijnde, te koop zijn, zullende zoodanige stukken op de te vervaardigen lijst der ten toon gestelde kunstwerken, met een * worden gemerkt. Ook worden alle kunstenaars en liefhebbers, buiten deze provincie wonende, verzocht, bij deze opgave tevens te vermelden de wijs, waarop zij het door hen gezondene verkiezen terug te bekomen.
Art. V. Al wat na den 26 September ingezonden wordt, zal alléén geplaatst worden bijaldien er nog opene plaatsen overblijven; zullende mede, indien er onverhoopt plaatsgebrek vooral het toegezondene mogt bestaan, de Commissie het getal der te plaatsen stukken tot twee voor elken schilder kunnen verminderen; weshalve de kunstenaars verzocht worden, bij het opzenden van hunne werken, tevens op te geven welke zij het liefst onder dezelve zouden wenschen ten toon gesteld te zien. Art. VI men zal niet toelaten stukken, die bevorens op Tentoonstellingen hier ter stede geweest zijn, noch kopijen in olieverw naar Schilderijen, of Teekeningen naar Teekeningen, maar wel Teekeningen naar Schilderijen of Gravures naar Schilerijen of Teekeningen vervaardigd; behoudende de Commissie aan zich de magt, om de stukken al dan niet te plaatsen welke door haar geoordeeld zullen worden niet waardig te zijn om geplaatst te worden, aan den eigenaar terug te zenden. Art. VII. Al de toegezondene en door de Commissie geplaatste stukken zijn en blijven tot de finale sluiting der Tentoonstelling toe (hetzij dezelve al dan niet verkocht zijn), onder het opzicht der Commissie, die, zoo veel mogelijk zorg zal dragen voor de volkomene bewaring, zonder echter voor schade of gemis in te staan. Art. VIII. Wanneer een kunststuk voor den door den eigenaar opgegevene prijs, door de Commissie verkocht is, zal van den verkoop door dezelve aan den eigenaar kennis gegeven worden, en zal geen onderhandsche koop over een ten toon gesteld, en als te koop opgegeven kunststuk, zonder kennisgeving aan de Commisie, erkend worden; terwijl, indien het mogt gebeuren, dat een stuk in kwestie intusschen door de Commissie, volgen opgegevenen prijs verkocht mogt zijn, alle andere onderhandelingen als vervallen beschouwd zullen worden. Art. IX. Binnen veertien dagen na de sluiting der Tentoonstelling zullen de stukken aan de eigenaars vrachtvrij worden terug gezonden.
De Commissie acht het overbodig, aangezien den bijval, welke soortgelijke uitnoodigingen in de vorige Jaren hebben ondervonden, en het aanzienlijk getal uitstekende kunstwerken, waarop de laatste Tentoonstellingen in deze Residentie hebben mogen roemen, bij deze nader op de voortdurende medewerking van alle beoefenaars der Beeldende kunsten aan te dringen.
De Commisie voornoemd, Jhr. Mr. G. L. H. HOOFT, President. Mr. J. C. van de KASTEELE, Mr. J. M. HARTMAN, A. P. P. C. R. de CEVA, Mr. F. H. C. DRIELING, Jhr. Mr. G. M. C. Hooft, Secretaris.’

 
Bijlage 4.

De Ceva aan koning Willem II
Zonder datum (voor 29 januari 1842)

Sire,

Ce n’est qu’après 15 ans de travaux et de peines, que je suis parvenu à former la collection de tableaux sur laquelle Votre Majesté a daigné jetter un coup d’oeil. Tous mes soins s’etant portés a épurer intensiblement cette collection et étant enfin parvenu, j’ose le dire, à réunir les plus beaux échantillons des Maitres modernes, que malheureusement mes moyens ne me permettent pas de conserver, la plus grande satisfaction que je pourrais éprouver serait de voir passer cette collection entre les mains de Votre Majesté; car de cette manière mes peines auraient obtenu la recompense la plus honorable.

Je prendrai la liberté d’observer à Votre Majesté que ela des prix, que j’ai eu l’honneur de lui remettre, est base sur ceux qui m’ont à differentes époques été offerts, que ces prix sont donc établis aussi bas que possible toujours dans l’espoir que Votre Majesté prendrait la collection en son entire, libre à Votre Majesté d’en régler le payement, comme bon Elle lui semblera; observant seulement à Votre Majesté qu’ayant levé une somme de vingt mille florins sur la valeur de mes tableaux, il me serait bien agreeable en cas qu’elle fit l’acquisition de ma collection, d’être mis à même de restituer cette somme; mais pour ce qui concerne le restant, savoir quarante mille florins, je supplierais Votre Majesté d’en régler le payement comme Elle le jugera convenable.

J’ai humble d’être avec le plus profond respect, Sire, de Votre Majecté [sic],

Les très humble et très obeisant sujet,

De Ceva,

Colonel

Vertaling
Sire,
Na vijftien jaar inspanning en moeite is het mij gelukt een collectie schilderijen te vormen die Uwe Majesteit zich heeft verwaardigd te bezichtigen. Daar al mijn zorgen erop gericht waren om deze verzameling steeds te verfraaien, en daar ik tenslotte in geslaagd was om ik mag wel zeggen de mooiste exemplaren van de moderne meesters bijeen te brengen, die mijn middelen niet toestaan te behouden, zou het mij de grootste voldoening zijn wanneer deze verzameling in de handen van Uwe Majesteit overging; want zo zouden mijn inspanningen het meest eervol worden beloond. Ik neem de vrijheid Uwe Majesteit erop te wijzen dat de prijslijst, die ik de eer heb hem ter hand te stellen, is gebaseerd op de prijzen die mij bij verschillende gelegenheden zijn geboden, en dat deze prijzen dus zo laag mogelijk zijn gehouden, in de hoop dat Uwe Majesteit de collectie in zijn geheel zou nemen, de betaling te regelen naar believen van Uwe Majesteit; daarbij maak ik Uwe Majesteit erop attent dat ik op de waarde van mijn schilderijen een bedrag van twintigduizend gulden heb opgenomen, en dat het me zeer aangenaam zou zijn ingeval van aankoop van mijn collectie, in staat zou zijn om die som terug te betalen: maar wat de rest betreft, te weten veertigduizend gulden, verzocht ik gaarne Uwe Majesteit de betaling te regelen naar believen.
Ik heb zeer de eer te zijn met de meeste hoogachting, Sire, van Uwe Majesteit, de zeer nederige en gehoorzame onderdaan,
Kolonel de Ceva.

Transcriptie en vertaling door J. Sillevis, zie: SILLEVIS 1977, pag. 145.
Bijlage 4.1.

Dit is de lijst met schilderijen zoals De Ceva die heeft toegevoegd aan zijn brief aan Willem II van vóór 29 januari 1842. De lijst was handgeschreven en is hieronder getranscribeerd. Dezelfde volgorde met dezelfde nummers is aangehouden, inclusief de prijzen. Achter de prijzen zijn door mij de Nederlandse vertalingen van de titels toegevoegd.

No., schilder:
Titel: Prijs:

1. J.C. Schotel, Mer agitée [Granville] 6000 (woelige zee)
2. B.C. Koekkoek,
Interieur de forêt 7000 (bosgezicht)
3. Ommeganck Etable de moutons 3200 (schapenschuur)
4. G.J. van Os Fruits et fleurs 1800 (bloem- en fruitstilleven)
5. le même Gibier et fruits 1800 (spel en fruit)
6. C.[sic] Gudin Vue sur la Côte bourasque 1400 (kustgezicht met windstoten)
7. le meme Embouchure de la Seine 1200 (monding van de Seine)
8. Léopold Robert Pâtres Romains 1800 (Romeinse herders)
9. Schelfhout Moulins á Icier 2400 (molens bij ijs)
10. Waldorp Calme 700 (kalm water)
11. Alfred Johannot Marie Stuart quittant l’Ecosse 1400 (Maria Stuart verlaat Schotland)
12. Gustaf Wappers Louis XI á Plessis les Cours 5000 (Lodewijk XI te Plesses-les-Tours)
13. Camille Roqueplan l’Echo 700 (de echo)
14. Gom(?) paysage et bestraim 100 (landschap met beesten)
15. Ravenswaay idem 100 “
16. Gustaf Wappers
tête d’Etude 200 (kopstudie)
17. idem tableau de l’Ecole Espagnole 200 (studie naar Spaanse stijl)
18. Brascassat Taureau Breton 4000 (Bretonse stier)
19. Decamps Chien dogue 1000 (Matiff hond)
20. J.J. Eeckhout
La vue de Scheveningue 700 (gezicht op Scheveningen)
21. Waldorp Marine vue sur l’Y 1200 (gezicht op het IJ met schepen)
22. E. Verboeckhoven Etable de moutons 3000 (schapenschuur)
23. Eugene Isabey Pecheurs á la Côte 700 (vissers op de kust)
24. Vintcent Savoyard 300 (Savoyaard)
25. G.J.J. van Os Gibier et fruits 500 (wild(?) en vruchten)
26. idem fleurs 500 (bloemstuk)
27. Trouvé (?) paysage 300 (landschap)
28. idem idem 300 “
29. Leijs Interieur de Village 4500 (dorpsgezicht)
30. De Keyzer Salvator Rosa 1500 (Salvator Rosa)
31. Nuijen Brick echoué 500 (houtskool schets)
32. Camille Destouche Les deux Rivales 1000 (de twee rivalen)
33. Pieneman La vinte chez le fermier 200 (kwam naar de boer?)
34. Camille Roqueplan petit paysage 100 (klein landschap)
35. Waldorp Esquisse 200 (schets)
36. Daiwaille paysage 60 (landschap)
37. Leijkert idem 80 “
38. Verschuur Marché de chevaux 600 (paardenmarkt)
39. Haenen Interieur d’eglise 400 (kerkinterieur)
40. Lehnen fruits 100 (vruchten)
41. T. Gudin petite mannè 400 (kleine meevaller) F 57140,-

Esquisser de Schotel 3600 (schetsboek van J.C. Schotel)
Total
F 60200,-

 
Bijlage 5.

De Ceva aan koning Willem II
29 januari 1842

Craignant que les nombreuses occupations de Votre Majesté la mettent dans l’impossibilité de m’accorder une audience, je prends la respectueuse liberté de m’adresser par ecrit, afin d’offrir à Votre Majesté l’expression des sentimens de la plus vive reconnaissance pour la faveur qu’Elle a daigné m’accorder, en donnant suite á la demande, que le mauvais état de ma santé, m’a forcé de faire, attendant á obtenue ma mise á la retraite avec le rang de General Major.
L’Arreté de Votre Majesté m’ayant été communiqué par le Directeur General dela Guerre, je croirais manquer á mon devoir, si je tardais davantage á déporter mes trés humbles remerciement aux pieds de Votre Majesté.
La nouvelle position dans la quelle je me trouve, Sire, me mettant dans la triste obligation de quitter sous peu la Résidence, je viens prier respectueusement Votre Majesté, de daigner m’informer si la collection de tableaux [ou une partie de ces tableaux] dont j’ai eu l’honneur de lui remettre une liste, peut etre agreable á Votre Majesté.
Le peu de fortune que j’ai et la grande diminution que j’eprouve dans mes appointemens par la mise à la retraite, m’obligent de me défaire de cette collection, compose, sans contredit, des plus beaux produits de l’Ecole modern; et comme j’ai du nécessarement employer bien du tems et ai eu en outré tant de peines, á former et épurer cette collection, la plus grande satisfaction que je pourrais éprouver serait d’apprendre que Votre Majesté daigne en faire l’acquisition, étant dans le cas contraire, dans la triste nécessité d’eparpiller ces tableaux.
Votre Majesté ayant paru satisfaite du choix de ces tableaux, lorsqu’Elle a daigné me faire l’honneur de venir les voir, je conserve l’espoir que Votre Majesté, se decider á en faire l’acquisition ou á en prendre une partie; ne croyant pas pouvoir entrer dans aucun arrangement ultérieur pour le placement de ces tableaux, avant de connaitre la decision de Votre Majesté.
Je supplie donc respectueusement Votre Majesté de daigner m’informer, si la démarche que je prends la liberté de renouveller près d’Elle, me procurera l’honneur et le success aux quells je brigue.
Un heureux resultát, Sire, serait en outré, un nouveau bienfait à ajouter, à tout ceux que Votre Majesté a déja bien voulu m’accorder.
J’ai l’honneur, Sire, d’être avec le plus profond respect,
De
Votre Majesté,
Le très humble et très fédèle sujet,
De Ceva, General Major en retraite
La Haye le 29 Janvier 1842.

Vertaling:
Vrezend dat de vele verplichtingen van uwe majesteit hem slechts de onmogelijkheid bieden akkoord te gaan met een audiëntie, pak ik de verschuldigde vrijheid aan mij met hem in verbinding te stellen per brief. Om uwe majesteit verschuldigde eerbied aan te bieden van onze levendige kennismaking waarin u in gestemd heeft gevolg gevend aan mijn verzoek dat mijn slechte gezondheid mij heeft gedwongen u in de gelegenheid te stellen mij terug te trekken met generaal-majoor.
Het besluit van uwe majesteit dat is mij bekend gemaakt door de minister van oorlog, ik geloof dat ik mijn plicht verzaakt heb, door gedraald te hebben mijn nederige dank voor uw voeten te leggen.
De nieuwe positie waarin ik verkeer, Sire, plaatst mij voor de trieste verplichting binnenkort de residentie te verlaten, smeek ik u met alle respect mij te informeren of de collectie schilderijen [of een deel van de schilderijen] waarvan ik de eer had u een lijst te verschaffen, of die collectie u aangenaam lijkt.
Het weinige geluk dat ik had en de grote verlaging die ik moest doorgaan in mijn salaris als beoogd gevolg van mijn pensioen, verplichtte mij deze collectie van de hand te doen, die collectie samengesteld zonder weerwoord de mooiste producten van de moderne school, waar ik noodzakelijkerwijs zoveel tijd en moeite aan heb besteed om deze samen te stellen en te vervolmaken en het zou het allergrootste genoegen voor me zijn van u te vernemen dat u tot aankoop overgaat. Want als dat niet zou zijn, dan sta ik voor de trieste noodzaak deze schilderijen te verstrooien.
Uw Majesteit leek wel tevreden met de keuze van deze schilderijen, op het moment dat u ze zag, kwam bij mij de hoop dat Uwe Majesteit zou kopen of althans een deel zou kopen; niet gelovend om in welke afspraak dan ook te komen voor latere bezorging van deze schilderijen, voor dat ik de beslissing van uwe Majesteit zou vernemen.
Ik voeg met veel respect hier aan toe of Uwe Majesteit mij wil informeren of de stap de ik wil neem om de vrijheid te nemen bij u te vernieuwen mij de eer en het succes te verschaffen dat ik ambieer.
Een gelukkig gevolg, Sire, zou bovendien een nieuwe weldaad zijn die toe te voegen is aan al de weldaden die Uwe Majesteit al begaan heeft voor mij.
 
Bijlage 6.

De Ceva aan koning Willem II
20 Februari 1842
Sire!
S.A.R. le Prince Fréderic, m’ayant communiqué il y a déja quelque tems, que Votre Majesté, lui avait fait entendre, qu’Elle etait disposée à prendre des arrangement relativement à ma collection de tableaux, et Votre Majesté ne m’ayant rien fait savoir depuis j’ai du supposer que Ses intentions étaient les memes aussi ai-je rejetté finalement, toutes les proportions, qu m’ont été faites à cet égard par differentes personnes, d’autant plus que ces personnes exigeaient une decision prompte.

Etant actuellement oblige de partir sous peu pour le Limburg, je viens supplier respectueusement Votre Majesté, de bien vouloir me faire communiquer ses ordres, ou si cela se pouvait, de m’accorder l’honneur d’etre admis à une audience près Votre Majesté, car si j’étais assez heureux d’obtenir un moment d’entretien j’aurais non sentement, la douce satisfaction de pouvoir offrir de vive voix à Votre Majesté, l’expression de mes sentiment de gratitude et de reconnaissance pour toutes les bontés qu’Elle a eues pour moi en tout tems, mais encore celle, d’apprendre les intentions de Votre Majesté meme, à l’egard des tableaux; declarant à Votre Majesté qu’en obtenant l’honneur auquel je brigue, ainte que la récompense desirée pour tous les soins mis à former cette collection, je me soumets d’avance aux condition que Votre Majesté jugera à propos d’établir.

J’ai l’honneur d’etre avec le plus profond respect, de
Votre Majesté
Le tres humble et très fidèle sujet,

De Ceva,

General Major en retraite.

La Haye le 20 Fevrier 1842.

Vertaling:

Z.K.H. Prins Frederik heeft mij laten weten sinds enige tijd, dat Uwe Majesteit, hem heeft laten weten, dat Hij verhinderd was tot nadere afspraken te komen met betrekking tot de schilderijenverzameling en dat Uwe Majesteit mij niets heeft laten weten sinds ik moest aannemen dat Uw intenties dezelfde waren waar ik uiteindelijk aanbiedingen heb verworpen die me zijn gedaan met betrekking tot dit onderwerp door verschillende personen, waar deze personen een snelle beslissing eisten.
Momenteel ben ik verplicht binnenkort naar Limburg vertrekken, ik voeg hier aan toe met eerbied om mij Uw instructies te laten weten, of U dat zou kunnen mij de eer te verschaffen om een audiëntie bij Uwe Majesteit te hebben, want als ik een gelukkig moment van onderhoud zou kunnen vastpakken, zou ik de zoete voldoening hebben om Uw mijn eigen stem te laten horen, om mijn dankbare gevoelens en mijn waardering voor Uw goede daden voor mij gedaan te uiten, maar ook te vernemen welke Uw intenties zijn met betrekking tot de schilderijen; aan uwe Majesteit verklarend als ik de eer verkrijg die ik ambieer, is de gewenste beloning voor al mijn zorgen om deze collectie samen te stellen, onderwerp ik mij bij voorbaat aan de condities die Uwe Majesteit op de juiste tijd kenbaar zou maken.

Bijlage 7.

De Ceva aan koning Willem II
Den Haag 18 maart 1842
Sire,
J’ai l’honneur d’accuser réception à Votre Majesté des F 5000 qu’Elle a daigné me faire parvenir hier soir et de lui addresser mes bien sincères remerciemens.
Ne me trouvant pas chez moi au moment que le message de Votre Majesté y est venu, je n’ai pu, lorsqu’on vint m’en avertir, ne remettre qu’un simple reçu au porteur, je prie donc, Votre Majesté, de bien vouloir m’excuser, et d’agréér l’assurance du plus profond respect avec lequel j’ai l’honneur d’etre, de
Votre Majesté

Vertaling:
Ik heb de eer de ontvangst te melden aan Uwe Majesteit van F 5000 die U verwaardigd heeft mij te doen toekomen gisteravond en ik biedt U mijn zeer diepe dank aan.
Ik bevond mij niet thuis op het moment dat het bericht van Uwe Majesteit daar is gekomen, ik kon niet toen men mij hiervan verwittigde een simpel kwitantie te overhandigen, daarvoor biedt ik Uwe Majesteit mijn excuses aan en het meeste respect dat ik kan hebben.

Bijlage 8.

De Ceva aan koning Willem II
25 maart 1842
Sire,

Je prends la respectueuse liberté de rapeller à Votre Majesté, que m’étant engage à payer la somme de quinze mille florins au 1 Avril prochain, Elle m’obligerait infiniment, en daignant me faire parvenir cette somme vers la fin du mois courant, vu que l’acceptation que j’ai souscrite, me sera presentée pour etre payee le 1 Avril au matin.
J’aurai en suite l’honneur d’observer à Votre Majesté, que de cette manière, les deux premiers payemens arretés par Elle, montant ensemble à F 20,000 se trouveraient acquittés.
Daignez, Sire, adherer à ma demande et agréér l’assurance du profond respect avec le quell j’ai l’honneur d’etre, de

Votre Majesté

Le très homble et très fidèle sujet,
De Ceva,
General Major en retraite.
Vertaling:
Ik neem de gerespecteerde vrijheid Uwe Majesteit te rapelleren, dat U zich aan mij verplicht de som van F 15.000 te betalen voor 1 April aanstaande, ik zou U oneindig verschuldigd zijn als U zich verwaardigt mij deze som tegen het einde van de lopende maand, gezien de ontvangst die ik heb te ondertekenen die mij gepresenteerd zal zijn te zijn betaald op 1 April in de ochtend.
Ik zal in vervolg de eer hebben om aan Uw Majesteit op te merken, dat op deze wijze, beide eersten betalingen door U verwezenlijkt, bedrag samen aan F 20,000, behelzen zich als voldaan kunnen bevinden. 
Bijlage 9.

De Ceva aan koning Willem II
Den Haag 31 maart 1842
Sire,
J’ai l’honneur d’accuser reception à Votre Majesté de la somme de quinze mille florins, qui m’a été remise hier par ses ordres et la prie de bien vouloir agréér mes trés humbles et trés sincéres remerciement.
Permettez moi ensuite, Sire, de m’adresser à Votre Majesté pour la prier de m’accorder l’honneur d’un moment d’entretien et avoir la bonté de me faire connaitre le jour qu’Elle daignera me recevoir.
Jai l’honneur d’etre, avec le plus profond respet, de
Votre Majesté
…
Vertaling:
Ik heb de eer de ontvangst te melden aan Uwe Majesteit van de som van vijftienduizend gulden, die mij gisteren door Uw instructies zijn toegekomen en bid welwillend te willen zijn op mijn zeer bescheiden en zeer diepe dank.
Sta mij vervolgens toe, Sire, mij tot Uwe Majesteit te wenden voor een verzoek tot een ogenblik van onderhoud en de goedheid te hebben mij te laten weten welke dag Uwe Majesteit mij wil ontvangen.
 
Bijlage 10.

De Ceva aan koning Willem II
Eysden 23 december 1842
Sire,
Permettez moi de rappeler à Votre Majesté que le premier des trois derniers payements à faire pour l’achât de ma collection de tableaux a été fixé par Elle au 1er Janvier prochain, savoir dix mille florins et neuf mois d’Interet à 5 porcent, fesant un total de F 10,375: ayant l’honneur d’observer à Votre Majesté, que l’acte de vente porte, qu’il sera ajouté un Interêt de 5% aux trois derniers payemens, à dater du 1er Avril 1841.
La crainte que les nombreuses occupations de Votre Majesté pourraient lui fairé perdre de vue cette petite affaire, j’ai cru bien faire en pregnant la respectueuse liberté de la lui rappeler, saissifant cette occasion pour prier Votre Majesté de daigner donner ses ordres pour que le payement des F 10375 me(s) soit fait de la même manière que le precedent, par l’intermédiaire de Monsieur le Tresorier Ragay qui vent bien se charger de faire remettre des fondes chez le Banquier Overklifft et Cie. auquel je suis tenu de payer la susdite somme.
Je me flatte que, Votre Majesté, n’envisagera pas mal la demarche que je viens de faire près d’Elle et daignera agréér l’assurance du profond respect avec lequel j’ai l’honneur d’être,
Sire,
De Votre Majesté
…
Eysden le 23 Décembre

Vertaling:
Staat U mij toe aan Uwe Majesteit te rapelleren dat de eerste van de drie laatste betalingen te voldoen voor de aankoop van mijn schilderijencollectie aan U is gesteld op de aankomende eerste Januari, te weten tienduizend gulden en negen maanden rente a vijf procent, totaal komend op 10.375 gulden: ik heb de eer aan Uwe Majesteit te melden, dat de verkoopacte, waarbij toegevoegd de 5% interest over de drie laatste betalingen, te dateren vanaf 1 April 1841(?).
De angst dat de talloze bezigheden van Uwe Majesteit hem het oog zouden hebben kunnen laten verliezen op deze kleine zaak, heb ik gemeend er goed aan te doen mijn verschuldigde vrijheid te grijpen Uwe Majesteit te rapelleren, tegelijk deze gelegenheid aangrijpend Uwe Majesteit te bidden zijn maatregelen te willen nemen dat de betaling van F 10.375 mij zal geworden op dezelfde manier als de vorige, door de tussenpersoon, meneer de schatbewaarder Ragay, die zich goed zal bemoeien de fondsen te deponeren bij de bankier Overklifft en Cie. Aan de welke ik gehouden ben de genoemde som te betalen.
Ik voel me geflatteerd, als Uwe Majesteit het goed zou vinden dat ik bij hem langs kom, ik verwaardig mij met diepe respect en verblijf.
 
Bijlage 11.

Twee brieven betr. betaling door koning Willem II van schilderijen uit het bezit van de heer De Ceva in 1842 (A40-IX-48-1). Deze stukken werden toevalligerwijs aangetroffen in een pak met rekeningen dat niet nader toegankelijk gemaakt was. (Van Gelder). (noot brief)

Brief 1:
La Haye le 30 Mars 1842
Sire,
Craignant que les nombreuses et importantes occupatios de Votre Majesté, lui auront fait oublier la demande que j’ai eu l’honneur d’adresser le 25 de ce mois, et d’un autre coté l’inquiétude dans laquelle je me trouve, étant obligé de payer après demain 1e Avril, le montant de l’acceptation que j’ai souscrite, savoir quinze mille florins: je prie très humblement Votre Majesté de bien vouloir m’excuser, si je me permets encore de renouveller la demande, de daigner me faire parvenir aujourd’hui ou au plustard demain, la susdite somme de quinze mille florins, afin de pouvoir remplir l’engagement que j’ai contracté.
Je supplie encore Votre Majesté, de daigner excuser mon importunité et d’agrëer l’assurance du plus profound respect, avec lequel j’ai l’honneur d’etre de
Votre Majesté,
…

Brief 2:

Ontvangen van Zijne Majesteit den Koning de somma van Vijftien Duizend Guldens
‘S Hage den 30 Maart 1842
De Generaal Majoor
De Ceva

Vertaling brief 1:
Vrezend dat de talloze en belangrijke bezigheden van Uwe Majesteit hem de vraag die ik had laten weten zullen hebben doen vergeten van de 25e van deze Maart, en aan de andere kant de ongeduldigheid waarin ik mij bevind, me wordt verplicht na 1 April te betalen, aangezien het bedrag van de inwilliging die ik heb toegestemd, te weten vijftien duizend gulden.
 
Bijlage 12.

De brieven onder de dikke kop Kopienboek zijn interne onder de bestuurders van het Rijksmuseum, afkomstig uit het Rijksmuseumarchief, thans in Haarlem, waarin twee aangeboden schilderijen van De Ceva worden behandeld door de verschillende bestuurders van de rijksmusea. De brieven zijn chronologisch opgesteld. De onderstreepte koppen geven informatie over de brief, waarop de tekst van de brief volgt tussen enkele haakjes. De brieven onder de kop MH 1868-75 betreffen hetzelfde onderwerp maar zijn van meer persoonlijke aard tussen Mazel en De Ceva, die elkaar al langere tijd kenden. Deze brieven zijn afkomstig uit het archief van het Mauritshuis en zouden tegenwoordig in het Zuid-Hollands Archief moeten zijn ondergebracht.
De brieven zijn getranscribeerd door dr. E. Bergvelt. De briefwisseling tussen Mazel en De Ceva moet nog nagekeken worden omdat delen ervan niet volledig zijn getranscribeerd. De eigen tekst van Bergvelt is cursief aangegeven. Voor het grootste deel valt wel de nodige informatie uit deze brieven te halen.

Kopienboek Rijksmuseum 1809-1896. Transcriptie Ellinoor Bergvelt.
Rijksmuseumarchief (RMA), inv. 39, Kop, p. 29, brief van Raad van Bestuur(RvB) aan J.Z. Mazel, 5.4.1869, Paviljoen Welgelegen te Haarlem (Paviljoen), ‘Over twee schilderyen aangeboden ter aankoop’:

‘Bijgaande brief van den Heer de Ceva met het bygeleidend Schryven van het Ministerie van Binnenlandsche Zaken No 231. 5de afdeeling, zyn heden by de Raad van Bestuur over ‘s Ryks Museum ingekomen.
Ik heb de eer U ze beiden toe te zenden met verzoek Uw gevoelen omtrend het daarin voorgestelde te mogen Vernemen. De leden alhier zyn van gevoelen dat de schildery van Waldorp niet in aanmerking zoude behoren te worden genomen en dat de schildery van L. Meyer zoude kunnen worden gezien om over den prys te oordeelen.’

RMA, inv. 39, Kop, p. 29, brief van RvB aan Ministerie van Binnelandse Zaken (MinBiZa), 9 en … .4.1869, Paviljoen, ‘Onderwerp als voren’:

‘Onder terugzending van het adres van de Heer de Ceva te Houthem ontvangen onder begeleiding van het schryven van U Wel Edel gestrenge dato 3 April 1869, No 231. 5de afdeeling, hebben onder-geteekenden de eer in antwoord op het laatste te doen verstrekken.
Dat in de Verzameling op het Paviljoen Welgelegen te Haarlem reeds stukken van de beide meesters A. Waldorp en L. Meijer aanwezig zyn, Dat het stuk van eerstgenoemde meester van zodanige kwaliteit is dat het aanschaffen van nieuwe werken van zyne hand minder noodzakelyk kan worden geacht. Daar dit echter niet in zoodanige mate het geval is met het voorhanden werk van L. Meyer zoude de Aankoop van het aangeboden Stuk van dezeen meester welligt in aanmerking kunnen komen, wanneer de gehalte van het Kunstwerk in evenredigheid met den gevraagden prijs zal worden bevonden te staan.
Om hierover te kunnen oordeelen zoude het wenschelyk zyn dat de voormelde schildery van L. Meijer werd verzonden aan ‘s Ryks Museum te Amsterdam als wanneer zij gaarne van hun gevoelen verslag zullen geven.’

RMAAS, Kop, p. 30, brief van RvB aan J.Z. Mazel, 9.4.1869, Paviljoen, ‘Over voorgaand onderwerp’:

‘Ingevolge Uwe Welwillende aanbieding vervat in uwe geachte van 7 dezer gaat hierby een schryven aan den Minister van Binnenlandsche Zaken dat U na goedkeuring gelieve te onderteekenen en in te leveren.
Mogt U eenige wyziging in den brief verlangen dan zullen wij dien gaarne opnemen, en verzoeken dan het stuk als een ontwerp te beschouwen en met de veranderingen terug te ontvangen.
De brief van den heer de Ceva gaat hierby ter mede overlegging aan het Ministerie.’

RMA, inv. 39, Kop, p. 30, brief van RvB aan J.Z. Mazel, 1.5.1869, Paviljoen, ‘over eene schildery van L. Meyer aangeboden ter verkoop door de Hr de Ceva’:

‘De schilderij van Louis Meijer is door de heer de Ceva aan ‘s Ryks Museum gezonden, wanneer mogen wy U hier wachten om dat stuk te komen zien?’ [Dit schilderij is nog in het bezit van het Rijksmuseum, SK-A-1079].

RMA, inv. 39, Kop, p. 32, brief van RvB aan J.Z. Mazel, 1.6.1869, Paviljoen, ‘Omtrent de schildery van L. Meyer enz.’:

‘Onder No 173, 5 afdeeling dato 28 Mei jl. heeft de Raad van bestuur over ‘s Ryks Museum een schryven ontvangen van Zyne Excellentie den Minister van BiZa waarby het nader gevoelen wordt gevraagd omtrend bygaande brief van den heer de Ceva over de ten aankoop voorgestelde Schilderij van L. Meijer.
Het gevoelen van de leden van den Raad voor zoo veel zy hier zyn is, dat de minister goed vind ƒ1000.- te besteeden tot den aankoop der bedoelde schildery, zy daar niets tegen hebben.
Mogen wy U verzoeken om het antwoord op genoemden brief, waarvan U volgens onderschrift een dubbel schynt toegezonden te zyn ook in naam van den Raad te antwoorden hiermede zult U zeer verpligten Uw Ed dienaren.’

MH 1868-75 Doos 5
Rijksarchief Zuid-Holland (RAZH), Mauritshuis (MH), inv. 54, nr 1316 (30.1.1869), brief van De Ceva (Houthem bij Maastricht) aan Mazel (ondershands aan de Heeren te Amsterdam): ‘Mon bon et ancien ami’:
‘Pour quelques villes où l’on aurais l’intention de fonder un Musée j’ote hardiment vous porposer l’acquisition de deux tableaux que je possede encore. Savoir une marine de Louis Mayer, que je considere comme une des meilleurs oeuvres de cet artiste et un excellent tabelau de Waldorp… c’est un tableau qu’il a peint pour moi con amore. J’avais l’habitude de passer des heures dans l’atelier de cet artiste que j’est mais beaucoup pour parler Arts et un jour que nous en etions venus aux
oeuvres de Schotel et de Gudin, que nous récapitulions leurs merite et leurs defauts, nous etions d’avis que des deux talents reunis on aurait pu faire quelque chose de parfait. Et comme je m’étais permis de faire des observations sur un tableau ququel je ertait occupé et qui rapellacent les defauts que nous avions reconnus dans quelques oeuvres de Schotel et de Gudin.’
“et bien me dit il “je vous comprends prafaitement et approuve vos observationa” “aussi ajoutat il . Vous y e .. je vais me mettre .. le champ à l’oeuvre et vais vous peindre un tableau dont j’ai le sujet en tête, en vous assurant que je mettrai vos observations à profit”
‘C’est donc à la suite de cet entretien que Meyer a peint le tableau en question, qui est reéllement une de ses mailleurs productions et je suis certain, mon cher Mazel que vous me conviendiez lorsque vous aurez vu ce tableau. Il represente la fuite de Hugo de Groot du chateau
Loevestein. La vue du chateau dans la lointaine,’
‘al 26 jaar op het platteland et dans le Limbourg ou il n’est pas question des beaux arts, je ne me suis plus occupé de la tableaumanie. J’avais laissé pendant un certain tems ces deux tableaux chez Weimar avec commission de les vendre, mais m’étant appercu que ce pauvre Diable soit par cause de son etat maladif ou autre raison ne fait plus d’affaires et dus teruggenomen is bijna 80 alle tijdgenoten behalve du Général Nepveu’
‘J’ai payé à Meyer 950 pour ce tableau sans le cadre et il me reviens à environs 1000 avec cadre celui de Waldorp a 800. Ce que je vous dis est exact. je désirerais obtenir 1200 pour le Meyer, vu que c’est reellement une de ses meilleurs oeuvres et puis que cet artiste est mort, je suis certain lorsque vous aurez vu voor 800.’

RAZH, MH, inv. 54, nr 1324 (26.2.1869), brief van De Ceva aan Mazel: verbaasd dat hij geen antwoord heeft gekregen.

RAZH, MH, inv. 54, nr 1325 (1.3.1869), conceptbrief van Mazel aan Gen. Major de Ceva: ‘Mon Cher Général. Uw brief naar Amsterdam gestuurd’:

‘Depuis quelque temps (pour des raisons qu’il est inutile de détailler) nous sommes abstenus de prendre l’initiative et avons attendu; lors d’exposition à Amsterdanm, à Rotterdam ou ici, que le Ministre de l’Intérieur veuille nous demander notre avis sur ce qui mériterent l’acquisition… Un bon Meyer, un peu capital conviendrait parfaitement à la collection à Harlem, où il n’y a que la Lucipara, qui est un de ses premiers essais et ne le faait nullement briller.’
‘Quant au Waldorp, il; y en a un fort bon et nous ne saurions le proposer, d’après le principe provisoirement suivi, qu’il faut commencer, autant que possible, par l’achat de tableaux de maâitres non représenté dignement jusqu’ici à Harlem.’
‘Etes vous maintenant un peu tranquilisé & satisfait, surtout pour ce qui me cornerne personnellement? je m’en flatte mon cher Gén, car entre ancien camarades (oh le bon vieux temps!) bisbiller sont de hors d’oeuvres ??’
RAZH, MH, inv. 54, nr 1326 (2.3.1869), brief van Ceva aan Mazel (ondershands aan P.L. Dubourcq (1815-1873) (PLD)):
‘Allusions au tems que V. de M. mon gendre etais Ministre. Si c’étais le cas, je vous dis franchement que je ne’ .. niet ik heb me niet in zijn zaken gemengd…
‘Je me permettrai seulement de repéter que la Marine de Meyer en question étant à mon avis un des meilleurs produits de ce maître, beter vertegenwoordigd te worden in Haarlem que par son Lucipara, tableau par lequel il a debaté et qui a figuré à une de nos expositions a La Haye du tems que j’étais encore membre de la Commission. Je n’aurais jamais crue après avoir examiné ce tableau blassâtre que Meyer serait devenu grand Artiste, mais il sentait déja qu’il fesait / fauste?? route (il me l’a dit lui-même) et partit peu de tems après pour Paris; travailla longtems dans l’atelier de Gudin, s’inspira aussi plustard sur les oeuvres de Schotel, tira un enorme parti des merites de ces deux grands artistes et parvint sans etre leur imitateur, prenant la nature pour base à devenit un peintre du plus grand merite et dans une partie de ses oeuvres passera ? certainement a la posterité.. Meyer .. j’ai eu bien souvent le plaisir de causer Arts et puis nous nous comprenons bien, il est vrai que pour cela il faillait avoir de bons poumons, car le pauvre Diable etait sourd comme un pot.’

RAZH, MH, inv. 54, nr 1327 (4.3.1869), brief van PLD aan Mazel:
collega’s wilden schriftelijk hun mening geven
‘.. dat het verkieslijkst zoude zijn dat: de aanbieding tot verkoop aan het Ryk, van den Heer Généraal zelve uitging en wy dus enkel als adviserend collegie behoefden te handelen.’
dat het voorstel dus niet van ons uitging..
gevoelen nog niet kenbaar gemaakt of ze dan 1 of 2 zouden willen kopen. Laat hij ze allebei maar aanbieden.

RAZH, MH, inv. 54, nr 1328 (5.3.1869), conceptbrief van Mazel aan De Ceva:
‘net antwoord uit A’dam ontvangen – zelf een démarche bij de regering Min kan al nee zeggen of hij kan ons consulter, si Mr. Fock le juge convenable.’
‘brief heeft me doen rire’
‘Mais je teins à ajouter, que j’ai toujouirs été dans les meilleurs termes avec M.vdM., même que j’ai toujours eu à une …. de la bienveillance, ainsi que de celle de Made vdM.’

RAZH, MH, inv. 54, nr 1331 (5.4.1869), brief van PLD aan Mazel + bief van MinBiZa nr 231 5de afd. over De ceva.
‘De leden alhier zijn van gevoelen dat de schildery van Waldorp niet in aanmerking zoude behooren te worden genomen en dat de schildery van Meyer zoude kunnen worden gezien om over den prys te oordeelen.’
RAZH, MH, inv. 54, nr 1332 (7.4.1869, nr 272), conceptbrief van Mazel aan PLD :
‘geheel eens .. vermits een goed stuk van dien meester aldaar voorhanden is, en dat alleen na bezichtiging kan worden geoordeeld over de gehalte en den gevraagden prys der schildery van Meyer.. slechts zeer zwak vertegenwoordigd is.’
afschrift brief Ceva (29.3.1869)By het verlangen van myn pensioen in 1842 . kon ie niet meer verzamelen dus verkocht en in andere collecties terecht gekomen.
‘Eerts geruime tijd daarna werden aan my afgeleverd een tweetal Schilderyen, reeds vroeger besteld, als eene van den Heer L. Meyer, en een van den Hr A. Waldorp, welk talentvolle en hooggeschatte meesters thans beide overleden zyn.De eerste is breed 86 en hoog 84 Ned. duimen, op paneel, en stelt voor een zeegezigt by hevige storm op de Fransche kust, waarby een schip gestrand ligt, en waarvan de quipahge door de Reddingsboot gered wordt’ [nb hij schrijft Ned!]
‘De tweede is breed 90 en hoog 61 Ned. duimen, op doek, zynde riveirgezigt op het fort Loevestein, met schepen, waarby ene roeiboot met figuren voorstellende de ontvluchting van Hugo de Groot. Meyer 1200 en Waldorp 800’

RAZH, MH, inv. 54, nr 1333 (9.4.1869), brief van PLD aan Mazel over De Ceva hierbij brief aan min =
RAZH, MH, inv. 54, nr 1334 (9.4.1869), conceptbrief van PLD namanes RvB en KKvS aan MinBiZa:
‘Reeds stukken van beide meesters aanwezig. Dat het stuk van eerstgenoemden meester van zoodanige kwaliteit is, dat het aanschaffen van nieuwe werken van zyne hand minder noodzakelyk kan worden geacht. Daar dit echter niet in zoodanige mate het geval is met het voorhanden werk van L. Meyer, zoude de aankoop van het aangeboden stuk van dezen Meester welligt in aanmerking kunnen komen, wanneer de gehalte van het kunstwerk in evenredigheid met den gevraagden prys zal worden bevonden te staan.’
dus graag zien in A’dam

RAZH, MH, inv. 54, nr 1342 (7/9.5.1869, zr nr), conceptbrief van Mazel namens RvB en Dir aan MinBiZa: over De Ceva:
‘De bedoelde Schildery, .. mag onder de zeer goede voortbrengselen van den Meester worden gerangschikt. Zoo veel wy uit het daarop voorhanden Jaartal konden opmaken, is zy van 1853, en dus van zyn besten tyd.’
‘Voor de verzameling te Haarlem zouden wy aan iets meer kapitaals, zoo wel wat de grootte als de compositie betreft, de voorkeur hebben gegeven. Geheel te ontraden is de Schildery echter niet, doch met opzigt tot den opgegeven prys van 1200.- kunnen wy nopens haar geen gunstig advies uitbrengen, en alleen dan, wanneer zy voor 700 of uiterlyk tegen 800 verkrygbaar was, zouden wy de opneming van het kunstgewrocht op het Paviljoen .. durven voorstaan.’

RAZH, MH, inv. 54, nr 1345 (22.5.1869, 5de afd., nr 223), brief van MinBiZa Fock aan RvB en Dir: nav 17/18.5:
‘magtiging om aan te kopen Bles, Van de Sande B en Hanedoes samen 3450. Mogt Meyer – De Ceva afspringen dan ander bestemming voor dat geld. {+ in den marge aan PLD + concept aan Min)’

RAZH, MH, inv. 54, nr 1351 over De Ceva: wil 1000 – RvB is akkoord als de min dat wil uitgeven.

RAZH, MH, inv. 54, nr 1352 (2.6.1869, nr 279), brief van Mazel aan MinBiZa; over de Ceva:
‘Lijkt in tegenspraak met 7/9.5.. toch verenigen. Uithoofde er in de verzameling te Haarlem aan een goed stuk van den Meester behoefte is, en het onzeker mag worden geacht, of en wanneer er eene Schildery van zyn besten tyd zoude kunnen worden verkregen.

RAZH, MH, inv. 54, nr 1355 (kopie 7.6.1869, 5de afd., nr 306), brief van MinBiZa aan RvB en Dir: 1000 goed voor De Ceva.
RAZH, MH, inv. 54, nr 1358 (21.6.1869), brief van PLD aan Mazel over De Ceva en bezwaarschrift verlichting Pav. + afschriften van Min aan Hoofdingenieur van 19.6 en 18.6.

 
Bijlage 13.

Alberdingk Thijm, J.A. [red.], Kunstkronijk, jrg. 2 (1841/1842) pag. 65.
‘Ieder weet, welk een schoone verzameling van meesterstukken, zoowel uit de Italiaansche, als uit de oude Hollandsche en Vlaamsche school, reeds sints lang het eigendom was van onzen geëerbiedigden Koning, Willem II; de groote zaal, welke achter ’s vorsten paleis gebouwd wordt, heeft sints lang de opmerking der menigte getroffen; welnu! deze zaal zal in het vervolg niet alleen versierd zijn met Titiaan’s, Léonard da Vinci’s, Metzu’s of Terburgh’s. Neen, de voortbrengselen der moderne Fransche en Hollandsche school, zullen er voortaan ook hunne waardige plaats vinden. Het beroemde kabinet van den generaal De Ceva, is in de laatste dagen door Z.M. den Koning aangekocht; hoewel het voor de ingewijden der Kunst niet vreemd is, welk puik van werk dit kabinet bevatte, zoo gelooven wij echter onze lezers geen ondienst te zullen doen, door in het kort de beschrijving der belangrijkste werken te geven. Louis XI te Plessis-du-Tours, herinnert men zich waarschijnlijk nog van de expositie in het jaar 1839, te ’s Hage, en in ieder billijkte het volkomen, dat het eeremetaal aan G. Wappers, deszelfs vervaard ger [sic], werd uitgereikt; daarnaast zijn er stukken van N. de Keyzer, Leys en anderen. De Fransche school wordt door Gudin, Isabey, Leopold Robert, Brascassat, Roqueplan en anderen vertegenwoordigd.
Van den Parijschen bloem- en vruchtenschilder Van Os, vindt men er twee stukken, die zeker de beste zijn, welke deze meester ooit vervaardigd heeft. De luister van Hollands Kunst wordt er verkondigd door Schelfhout en Koekkoek in het landschap; door Eeckhout in het tableau-de-genre; door Waldorp, van wien de bezoekers algemeen een stil en woelend water bewonderen; maar bovenal zet het meesterstuk van Schotel, dat in zijn beste tijd vervaardigd is, en nevens anderen een stukje van den te vroeg ontslapenen Nuyen, groote waarde bij aan het geheel. De kunstminnaars verheugen zich dan ook, dat een zoo schoon ensemble niet prijs gegeven kan worden aan de gevaren van een publieke veiling, waarvan de derde persoon alleen voordeel trekt, en dat voor den kunstenaar, zoo al niet nadelig, dan al vast niet voordeelig wezen kan. Maar meer nog verheugen wij ons over de voortdurende bescherming, die Z. M. aan onze nationale Kunst belooft; wij vinden in de bestellingen aan Kruseman, Pieneman, Royer en Van der Ven hiervan een gunstig voorteeken, en bedriegen wij ons niet, dan zal Z.M. voortgaan met de kunstenaars zelven in persoon te onderhandelen; alzoo zal er welvaart komen in menige atelier, de naam des vorsten zal door tijdgenoot en nageslacht met eerbied genoemd worden, maar Holland bovenal zal in de kunstgeschiedenis deszelfs vorige roemrijke plaats hernemen’.
 
Bijlage 14.

Teksten van de heer Klokgieters over schilderijen in Twickel door baron Van Heeckeren gekocht die een connectie hebben met De Ceva. Deels overgenomen: alleen wat betrekking heeft op De Ceva.
1.
Inventarisnummer 41.3
Koekkoek, Barend Cornelis
Landschap met eik
afmetingen onbekend.
Gekocht in 1841 van Alexander P.C.R.Ph.E. de Ceva, voor 2400 guldens en bestemd voor het huis op het Lange Voorhout te ’s Gravenhage.
Alexander de Ceva (1791-1876) die vanaf zijn veertiende jaar een briljante militaire carrière doorliep, was een goede bekende van Van Heeckeren. Zij zullen elkaar vele malen aan het Hof ontmoet hebben. De Ceva, in de rang van kolonel was adjudant van prins Frederik, de broer van koning Willem II. Samen hadden zij een actieve rol gespeeld in de strijd tegen Napoleon. Van Heeckeren was kamerheer van de koning en bevriend met prins Frederik. De Ceva had bekendheid als een gedreven collectioneur van schilderijen, een liefhebberij waarvan het zwaartepunt meer en meer bij de handel ging liggen. Dat gaf hem uiteindelijk zo’n slechte reputatie in ’s Gravenhage, dat hij zich in 1841 gedwongen voelde ontslag uit de dienst te nemen en zich in Zuid-Limburg terug te trekken. Deze verhuizing noopte hem tot verkoop van een groot deel van zijn collectie. In dit geval het schilderij van Koekkoek en een werk van Schelfhout (inventarisnummer 41.4) aan zijn vriend Van Heeckeren. Een veertigtal schilderijen, waaronder nog een Koekkoek en Schelfhout verkocht hij het volgende jaar in één partij aan koning Willem II voor ruim 60.000 guldens. Een aantal daarvan zou in 1850 in het bezit van Van Heeckeren komen.
Bronnen:
Huisarchief Twickel 2882 (aankoopnotitie), 1357 en 1364 (inventaris 1876/77 Lange Voorhout), Familiearchief (inventaris 1912 Lange Voorhout), Koninklijk Huisarchief (brieven uit 1842 van De Ceva aan de koning), Persoonlijk archief De Ceva (levensbeschrijving), Atlas van Stolk (spotprenten De Ceva bij vertrek uit ’s Gravenhage).
Na het overlijden van Van Heeckeren kwam het schilderij in bezit van zijn dochter en bleef het in het huis op het Voorhout hangen. Na haar overlijden in 1912 kwam het in bezit van haar oudste dochter en geraakte het in familiebezit buiten Twickel, waar het nog aanwezig is.
2.

Inventarisnummer 41.4
Schelfhout, Andreas

IJsgezicht
Doek 73×107 cm., linksonder gesigneerd, gedateerd 1841.

Gekocht 1841 van Alexander P.C.R.Ph.E. de Ceva voor 2600 guldens en bestemd voor Twickel.

Ogenschijnlijk werd dit werk om dezelfde reden door De Ceva van de hand gedaan als het hiervoor genoemde werk van Koekkoek. Datering van het schilderij en het jaar van verkoop echter zijn gelijk zodat het maar kort tot de collectie van De Ceva kan hebben behoord. Aannemelijk is dat hier niet sprake is van verkoop uit ijn collectie maar verkoop in de rol van handelaar, een functie die De Ceva niet altijd in dank werd afgenomen.

Bronnen:
Huisarchief Twickel 2882 (aankoopnotitie). Het schilderij hangt sinds aankoop op Twickel.

3.

Inventarisnummer 45.3
Brascassat, Jacques Raymond

Vee in landschap
Doek 98×130 cm., rechtsonder gesigneerd, gedateerd 1846.

Aan de koop van dit schilderij gaat een geschiedenis vooraf, die gedocumenteerd is in twee brieven van generaal majoor De Ceva aan Van Heeckeren gedateerd mei en juni 1844. De Ceva hebben we al leren kennen van aankopen in 1841 als charmante en gedreven verzamelaar met handelsinstincten die hem niet altijd in dank werden afgenomen.
Zo ook in dit geval.

De Ceva schrijft Van Heeckeren dat hij hem als vriendendienst er op wil wijzen dat een verzamelaar in Parijs zich door omstandigheden wil ontdoen van een meesterswerk van de schilder Brascassat. Het schilderij lijkt op een werk van dezelfde schilder, door De Ceva kort daarvoor aan koning Willem II verkocht, waar Van Heeckeren zo enthousiast over was. Om die reden heeft De Ceva het schidlerij geheel vrijblijvend naar Twickel laten zenden zodat Van Heeckeren zich van de hoge kwaliteit kan overtuigen. Toegegeven, schrijft De Ceva, de prijs van 9,500 francs is wel hoog, maar gezien de kwaliteit en het feit dat het schilderij meer dan 10.000 francs waard is, toch redelijk mede gezien de zwakke gezondheid van de schilder die toch al weinig produceert.
Een charmant verkoopverhaal zal Van Heeckeren gedacht hebben, die wel wist dat De Ceva ‘s Gravenhage heeft moeten verlaten als gevolg van verkoopschandaaltjes.
Het schilderij wordt terug gezonden, zo blijkt uit een volgende brief van De Ceva die vol begrip is, maar toch niet nalaat erop te wijzen dat een speculant kunstkenner De Sala in Parijs wel 15.000 francs voor een dergelijk werk wil betalen. Daarom had hij graag gezien dat zijn vriend Van Heeckeren tot aankoop was overgegaan.

De Ceva had wel gelijk te veronderstellen dat Van Heeckeren belangstelling had voor de Franse veeschilder. In 1845, het jaar van de correspondentie, bezoekt Van Heeckeren tijdens zijn verblijf in Parijs de schilder. Voor slechts 6047 francs bestelt hij een zelfde werk bij de schilder en laat het voor 53 francs naar zijn huis te ’s Gravenhage sturen. De datering wijst erop dat het schilderij in 1846 gereed is gekomen. De gesignaleerde zwakke gezondheid heeft overigens niet belet dat de schilder nog meer dan twintig jaar geleefd heeft.

Bronnen:
Huisarchief Twickel 1082/10 (correspondentie De Ceva), 1357 en 1364 (inventaris 1876/77 Lange Voorhout). Na het overlijden van Van Heeckeren kwam het schilderij in bezit van zijn zoons en wordt het naar Twickel gebracht, waar het nu nog is.

4.
Inventarisnummer 50.12
Schelfhout, Andreas

Vaart met windmolens
Doek 82×109 cm., signering en datering niet vermeld.
In 1850 gekocht voor 1050 guldens op de veiling te ’s Gravenhage van de collectie van koning Willem II en bestemd voor het huis te ’s Gravenhage.

Koning Willem II had een aantal werken van Schelfhout in zijn verzameling. Dit schilderij was waarschijnlijk door hem in 1842 uit de collectie van generaal majoor De Ceva gekocht evenals het schilderij van Wappers dat onder het volgende inventarisnummer wordt vermeld.
Op de lijst van 41 schilderijen die De Ceva in 1842 aan de koning verkocht staat een schilderij van Schelfhout .
In de cataglogus wordt het schilderij vermeld als , op de inventarislijsten .

Bronnen:
Huisarchief Twickel 2882 (aankoopnotitie), 1357 en 1564 (inventaris 1876/77 Lange Voorhout).