Onder invloed: Het leven, een roes – Cocaïne en het Berlijn van de Weimarrepubliek

Onder invloed: Het leven, een roes – Cocaïne en het Berlijn van de Weimarrepubliek

Onder invloed: Het leven, een roes – Cocaïne en het Berlijn van de Weimarrepubliek

Reacties uitgeschakeld voor Onder invloed: Het leven, een roes – Cocaïne en het Berlijn van de Weimarrepubliek

Berlijn, 1922. Het is even na middernacht in de beruchte nachtclub ‘Die weiße Maus’ aan de Jägerstraße als de danseres Anita Berber het podium opkomt om een van haar beroemde naaktoptredens te geven. Let wel, geen ordinaire striptease, maar een ‘expressionistische voorstelling’, aldus Berber in een interview. Wanneer ze begint met dansen, maakt een van de gasten op de eerste rij een obscene opmerking. De spiernaakte Berber springt van het podium, grijpt een halfvolle fles sekt en slaat de man daarmee vol op het hoofd. Er breekt een knokpartij uit. De dag erna vertelt ze aan een journalist van het Berliner Tageblatt: ‘Ik ben verdorven. Ik snuif cocaïne. Mijn neusvleugels zijn er al ontstoken door geraakt.’

In deze anekdote komen veel elementen van het beeld van Berlijn in de jaren twintig samen. Nachtclubs, (vrouwelijke) seksualiteit, cocaïne, kortom: roes. Dat dit nog steeds tot de verbeelding spreekt, zie je ook terug bij de recente Duitse hitserie Babylon Berlin, waarbij kosten nog moeite gespaard zijn om het ‘dansen op de vulkaan’ zo excentriek mogelijk in beeld te brengen. Waar komt dit beeld vandaan en waarom zou juist cocaïne de drug of choice van de vulkaandansers zijn?

Foto van Anita Berber, 1922

Cocaïnegolf

Helaas kunnen we bij het Berlijn van de jaren twintig niet, zoals dat vandaag de dag gebeurt, het riool induiken en aan de hand van een watermonster bekijken welke drugssporen zich daar allemaal bevinden. Historisch onderzoek naar drugsconsumptie is op sommige punten vergelijkbaar met het zoeken naar een zwart gat: je kunt het niet zien, maar je moet kijken naar factoren in de omgeving die duiden op het bestaan ervan.

Los van de beeldvorming kunnen we een aantal structurele oorzaken waarnemen die een zogenoemde Kokainwelle (cocaïnegolf) mogelijk maakten. Voor de Eerste Wereldoorlog was cocaïne een gangbaar medicijn dat werd gebruikt als lokale verdoving bij oogoperaties. Er was al een traditie van recreatieve consumptie onder bohemiens en kunstenaars van voor de oorlog. Aan het eind van de oorlog plunderden veel soldaten veldlazaretten, apotheken en militaire ziekenhuizen en overspoelden de zwarte markt met hun gestolen waar, waaronder cocaïne. Een Berlijnse bron beklaagt zich over de Freikorpsen, die na het veroveren van een plaats als eerste de lokale apotheek binnenstebuiten zouden keren. En waar de drug voor 1914 nog relatief prijzig was, had de oorlog een aantal internationale handelskartels tussen farmaceutische bedrijven opgebroken, zodat de prijs van cocaïne werd losgelaten op de markt en rap daalde.

Kortom, er was veel van en het was goedkoop, waardoor het aantal gebruikers toenam. ‘Tot aan de hoeren en pooiers aan toe’, zoals een Berlijnse arts verzuchtte. Regulering door de overheid kwam maar langzaam op gang, met name omdat tussen 1918 en 1923 crisis na crisis bezworen moest worden. Dit waren dus structurele oorzaken. Hoe zat het met het beeld  van Berlijn als een ‘Babylon aan de Spree’, een stad die in een voortdurende zondeval verkeert?

Beeldvorming

In 1919 verscheen een humoristisch gedicht van de satiricus Fritz von Ostini in het Berlijnse blad Jugend, genaamd ‘Wir schnupfen und wir spritzen’ (we snuiven en we spuiten), waarin het drugsgebruik in de stad op de hak wordt genomen. In 1921 merkte de Russiche schrijver Andrej Bely schamper op: ‘Nacht! Tauentzien! Kokain! Das ist Berlin!’ Hiermee verwees hij niet voor niets naar de centraal gelegen Tauentzienstraße, waar een groot deel van de Berlijnse demi-monde zich ’s nachts ophield.

Of denk aan Goodbye to Berlin, de roman van Christopher Isherwood die de inspiratie was voor onder meer de film Cabaret. Het boek speelt zich weliswaar begin jaren dertig af (dus aanzienlijk later) maar stelt dezelfde thema’s centraal. In 1976 ontmoette David Bowie de auteur bij een van zijn concerten. Bowie, die toen op het punt stond naar Berlijn te vertrekken, was gefascineerd door het boek en het leven in de stad destijds. Hij vroeg Isherwood de hemd van het lijf, die slechts zei: ‘Jongen, het leven toen was over het algemeen dodelijk saai. Het zit zo: ik ben nu eenmaal een hele goede verhalenverteller.’

Dit is natuurlijk een aardige anekdote, maar bevat ook een kern van waarheid, zowel door de fascinatie van Bowie als de nuchterheid van Isherwood. Het beeld dat we van de Weimarrepubliek hebben, bestaat voor een groot deel uit de verhalen die erover verteld worden: verhalen van extravagante feesten, drugsgebruik en de vervagende gendergrenzen die het Berlijnse nachtleven uit die tijd typeerden (nog steeds trouwens). Het leven van alledag steekt daar maar bleekjes bij af en was daarom minder onderwerp van gesprek. De reden dat dit beeld nog steeds zo bepalend is voor hoe we het Berlijn van de jaren twintig zien komt grotendeels door het dominante karakter ervan in de Weimarcultuur en waar binnen die specifieke cultuur de nadruk op werd gelegd.

George Grosz, ‘Metropolis’, 1916-1917

Leven in een eindtijd

Het culturele klimaat in Berlijn werd getekend door een obsessie met het thema ondergang. Een mooi voorbeeld hiervan is het portret dat de schilder Otto Dix in 1925 van de eerder genoemde Anita Berber vervaardigde. Voor hem poseerde een mooie jongedame – maar hij tekende haar als een oude, afgeleefde vrouw met ingevallen wangen. Hij liet zich niet bedriegen door haar jeugdige uiterlijk, maar schilderde haar zoals hij haar zelf zag: een vrouw die de kiem van haar ondergang al in zich droeg. Berber zou uiteindelijk in 1928 jong overlijden aan tuberculose, haar gezondheid zwaar gehavend door jarenlang cocaïne- en alcoholmisbruik.

Otto Dix, ‘Bildnis der Tänzerin Anita Berber’, 1925

Dit portret van Berber, of beter gezegd de artistieke blik van Dix, kunnen we doortrekken naar Weimar-Berlijn in zijn geheel. De veel gebezigde term ‘dansen op de vulkaan’ impliceert immers dat men zich ervan bewust was in een eindtijd te leven. Vanaf 1933 zou het nazisme korte metten maken met de verworvenheden van de Weimarrepubliek, wat het imago van deze staat als ‘een eiland in de tijd’ versterkte. Dit imago bestaat steevast uit dezelfde elementen: roes, eindtijd, vrijheid, en is grotendeels afkomstig uit de Weimarrepubliek zelf. Haar instandhouding berust op het abrupte en gewelddadige einde ervan. Zie de term ‘Goldene Zwanziger’, waar de nostalgie vanaf druipt.

Vervreemding en fragmentatie

Het beeld berust zo dus grotendeels op een anachronisme. De ondergangscultus van de Weimarrepubliek werd niet zozeer door naderend onheil bestemd, maar eerder door een wantrouwen in de toekomst (gecreëerd door historische ervaring: oorlog, verval, hyperinflatie) in combinatie met de groeipijnen van de moderniteit. Men probeerde de moderne ontwikkelingen bij te benen en grip te krijgen op de werkelijkheid – dit zie je ook terug in kunst en literatuur.

En hier speelt juist cocaïne weer een rol. Neem bijvoorbeeld de novelle Kokain (1919), van de enigszins obscure schrijver en dichter Walter Rheiner, die in 1925 zelf zou overlijden ten gevolge van zijn cocaïne- en morfineverslaving. Het verhaal volgt de verslaafde oorlogsveteraan Thomas, die onder invloed van cocaïne door Berlijn zwerft en uiteindelijk zelfmoord pleegt in een portiek. Er zit een treffende passage in waar hij zich in een café bevindt en zich van zijn omgeving vervreemd voelt: de stad, de mensen en de gesprekken overweldigen hem. Nadat hij op het toilet cocaïne heeft gebruikt, komt hij terug in dezelfde ruimte en voelt zich dan op een bepaalde manier wel verbonden met zijn omgeving. De disassociatie en gefragmenteerde kijk op de werkelijkheid blijven, maar het door de cocaïne aangezwengelde hyperbewustzijn daarvan creëert een bijna holistisch en euforisch gevoel, althans tijdelijk. De eerste uitgave van de novelle is geïllustreerd door de kunstenaar Conrad Felixmüller, die deze passage treffend visualiseerde.

Conrad Felixmüller, illustratie bij ‘Kokain’, 1919

Deze tekeningen lijken ook op het werk van andere kunstenaars uit die tijd, bijvoorbeeld George Grosz, waarbij vaak de blik op de metropool centraal staat (zoals in het bovenstaande schilderij). Daarin schuilen diezelfde fragmentatie, disassociatie en visuele roes. Cocaïne functioneerde om de individuele vervreemding te omarmen en werkte als een prisma om een nieuwe en vreemde werkelijkheid te bekijken. Dit aspect van de Weimarcultuur is een bijzonder klein deel van de werkelijke erfenis van de Weimarrepubliek, maar hopelijk biedt bovenstaand verhaal enig inzicht waarom het nog steeds deel uitmaakt van ons beeld van die periode.

 

Door Arnout le Clercq

Arnout le Clercq (1991) studeerde geschiedenis in Leiden, Salamanca en Berlijn. Zijn masterscriptie ging over de cocaïnegolf en artistieke beeldvorming van cocaïnegebruik in het Berlijn van de jaren twintig. Hij houdt zich bezig met literatuur en de geschiedenis van Duitsland, Midden-Europa, Rusland en het Iberisch schiereiland. Hij woont in Berlijn, waar hij schrijft en vertaalt.

About the author:

Nieuwsbrief

Back to Top