“What you have seen on the screen is not what happened there. You may think you know now how the victims lived and died, but you do not. Auschwitz cannot be explained nor can it be visualized. (…) The dead are in possession of a secret that we, the living, are neither worthy nor capable of recovering.
The Holocaust must be remembered. But not as a show.”
– Elie Wiesel[1]
Het bovenstaande schreef Elie Wiesel in zijn recensie van de tv-serie Holocaust op 16 april 1978. Wiesel was, als bekend en uitgesproken overlevende van de Holocaust, door de New York Times gevraagd een voorvertoning van Holocaust bij te wonen. Naar zijn mening was de tv-serie niet alleen onjuist en beledigend voor de overlevenden, maar tevens een gevaar voor de herinnering aan de Holocaust zelf.
Zoals Wiesel benadrukt, is het een morele plicht om de Holocaust te herinneren. Maar de verbeelding van die herinnering, in kunst, populaire cultuur of zelfs de menselijke getuigenis, heeft de twijfel opgeroepen of deze recht kan doen aan de verschrikkingen die ze tracht te beschrijven. Sommige culturele producten ontstijgen deze twijfel en pogen de onbegrijpelijke verschrikkingen van de Holocaust te duiden. Wanneer een werk hierin succesvol is, draagt dit bij aan een groter bewustzijn van het historische verleden en een grotere drang om dit (cultureel) te duiden. Holocaust werd uiteindelijk een van de best bekeken tv-series in de Amerikaanse geschiedenis en inspireerde president Carter tot de bouw van het United States Holocaust Memorial Museum, een van de meest bezochte musea ter wereld. De wereldwijde roem van Anne Frank en haar dagboek is deels te verklaren door het succes van de Broadwayshow The Diary of Anne Frank (1955).
De makers van het nieuwe theaterstuk Anne lijken eenzelfde opleving in de Holocaustherinnering te willen bewerkstellen. Leon de Winter en Jessica Durlacher schreven het script en de productie kreeg een modern megalomaan karakter, met bewegend decor en een levensgrote reconstructie van het achterhuis. In dit nieuwe stuk wordt het verhaal van Anne Frank op interessante wijze ingebed in een droomwerkelijkheid. We zien hoe Anne in het naoorlogse Parijs een Nederlandse uitgever ontmoet, waarna ze de uitgever vertelt over de totstandkoming van haar dagboek. Deze vertelvorm is de rode draad door het theaterstuk. De keuze hiervoor heef tot gevolg dat het stuk niet louter het dagboek hoeft te gebruiken als narratieve bron. Dit biedt ruimte voor reflectie vanuit Anne in dialoog met haar uitgever, die het podium niet verlaat en samen met het publiek de rol van toeschouwer vervult. Deze narratieve her-uitvinding van het dagboek is het meest geslaagde element van het stuk. Het geeft de productie vaart alsmede focus, Anne krijgt de kans om (letterlijk) uit de claustrofobische drukte van het achterhuis te stappen en duiding mee te geven aan wat er gaande is.
De tijd in het achterhuis is een geslaagde weergave van het bestaan van onderduikers. Het levensgrote achterhuis is nauwkeurig nagebouwd en kan 360 graden om zijn as draaien. Dit geeft het stuk alle vrijheid om personages door het huis te volgen maar ook om ze van elkaar af te zonderen. Dit alles geeft een ruimtelijk-realisme mee die de ervaringen van deze onderduikers overtuigend verbeeldt.
De missers bevinden zich voornamelijk buiten deze scènes. Het stuk verliest alle spanning wanneer het niet meer vertrouwt op het acteerwerk van de ijzersterke cast, maar op archiefmateriaal en historische beelden. De overgang van het Merwedeplein naar het achterhuis wordt geïllustreerd met archiefbeelden die een gevoel van escalatie moeten meegeven in de omgang van de bezetter met de Joden. In volledige willekeur wordt het publiek gebombardeerd met beelden van de Nazi-partijdagen in Neurenberg van 1934, de ontruiming van het getto in Warschau in ’43, het Joodse getto van Amsterdam in ’41 en posters van antisemitische propaganda. De geleidelijke escalatie van uitsluiting en discriminatie naar vervolging en massamoord wordt hiermee platgeslagen tot een anagram aan historische beelden. Hiermee wordt de keuze voor het onderduiken alsmede het daarbij behorende lijden onvoldoende uitgelegd en mist het stuk zeggenschap over de Holocaust als historisch verschijnsel.
Dit is een gemiste kans omdat met name de scènes in het achterhuis zo overlopen van detail en nuance. Het stuk heeft aandacht voor de hulp van buitenaf en de daarbij behorende risico’s, de roof en plundering van Joodse eigendommen, de angstaanjagende nachtelijke bombardementen en de valse hoop van een snel einde na de geallieerde landingen van 6 juli 1944. Bovendien verliest het stuk de persoon van Anne niet uit het oog. We zien haar (overtuigend menselijk gespeeld door Rosa da Silva) veranderen van kind naar puber en worstelen met haar seksualiteit. Anne wekt het begrip en medeleven van het publiek niet vanwege haar onberispelijkheid maar juist door haar volkomen begrijpelijke reactie op de uitzonderlijke positie waarin zij zich bevindt.
Het beroemde Broadwaystuk The Diary of Anne Frank eindigde met de fatale klop op de deur. De verfilming uit 1959 eindigt met een verslagen Otto Frank die bij terugkomst het dagboek in handen krijgt. Anne gaat verder na de klop, zo werd van tevoren beloofd. De scène van de inval is op passende wijze volkomen onverwacht maar verloopt kalm en gecontroleerd. Het is bewonderenswaardig dat de producenten in deze scène niet toegeven aan Hollywoodclichés. Geen schreeuwende Duitsers, geen blaffende herdershonden en stampende laarzen. Enige speculatie over wie de onderduikers zou hebben verraden blijft ook buiten beeld. In alle kilte worden de onderduikers weggevoerd uit het achterhuis.
Maar hier houdt het stuk, ondanks eerdere beloftes, inhoudelijk op. Voor het witte doek waarachter het achterhuis verdwijnt, vertelt Otto Frank, in een van de meest aangrijpende scènes uit het stuk, over de verdere lotgevallen van zijn familie en de andere onderduikers. Anne sterft in Bergen-Belsen aan tyfus, zo vertelt Otto, een ziekte waarvan je eindeloze koortsdromen krijgt. We sluiten af met een besneeuwde vlakte waar een spoorrails doorheen loopt. Anne is omringd door haar vrienden en familie die verspreid door het veld staan. Zij spreekt ons nog een keer toe voordat ze de spoorrails afloopt en het doek sluit.
Het wekt enige verbazing hoe een stuk dat zich met zoveel verve werpt op een invoelbare en ruimtelijk-realistische weergave op het laatste moment van toon en vorm verandert. In Anne worden het concentratiekamp en zijn slachtoffers een dromerige non-werkelijkheid. De ware aard van de Holocaust wordt hiermee verbannen naar de wereld van het mystieke, het ongrijpbare en onduidbare. Het stuk keert daarmee terug naar de tijd van Wiesel, waarin het lijden van de holocaustslachtoffers onvatbaar en dus onuitspreekbaar moest zijn. Anne blijft hiermee een frisse heropvoering die zich uiteindelijk weinig onderscheidt van opvoeringen van een halve eeuw geleden. Hoewel het stuk een groot publiek kan en zal bereiken. zal het dit publiek geen groter begrip meegeven van de plek die Anne Frank inneemt in het geheel aan vernietiging van Joodse cultuur, gemeenschap en mensenlevens.
[1] Elie Wiesel, “Trivializing the Holocaust” in: The New York Times, 16 April 1978.
Ruud Klomp (1988) studeerde in 2012 Cum Laude af aan de Radboud Universiteit Nijmegen in de richting Actuele Geschiedenis. Zijn expertise ligt op het gebied van herinneringsdiscourse in populaire cultuur, met nadrukkelijke interesse in Holocaustherinnering. Als financieel lucratieve hobby doceert hij Geschiedenis, Filosofie en Maatschappijleer aan welwillende jeugd. Enige vrije tijd vergooit hij aan het schrijven over populaire cultuur, muziek maken (bluesrockgitaar), Superheldenfilms en Twitter (@RuudKlomp).
