Rein Moes: Dolph Lundgren. De ware ‘Universal Soldier’?

Rein Moes: Dolph Lundgren. De ware ‘Universal Soldier’?

Reacties uitgeschakeld voor Rein Moes: Dolph Lundgren. De ware ‘Universal Soldier’?

Rein Moes

Samenvatting

Op het witte doek speelt hij slechts simpele spierbundels die voornamelijk uitblinken in het breken van botten, maar Dolph Lundgren heeft daarnaast over een verborgen historische rol gespeeld als speelbal van zowel de Amerikaanse Koude Oorlog propaganda als Hollywood. In Dolph Lundgren: universal soldier? analyseert Rein Moes op doortrapte wijze de Amerikaanse en Russische rollen van Lundgren en komt tot een afgewogen conclusie over de universaliteit van Lundgrens filmcarriere. Een aanrader voor liefhebbers van geschiedenis, actiefilms en bodybuilding!

Download de PDF

Rein Moes (pdf)

Lees met ISSUU

Volledige Tekst

INLEIDING

Als je hem eenmaal hebt gezien, laat hij een onuitwisbare indruk achter: Dolph Lundgren is een verschijning an sich. Groot, breed, met een markante kaaklijn. Maar er schuilt meer achter zijn imposante verschijning. Zo is Lundgren afgestudeerd als scheikundig ingenieur en kon hij op een volledige beurs verder studeren aan het Massachusetts Institute of Technology; misschien wel de meest prestigieuze technische universiteit ter wereld. Daarnaast is Lundgren in het bezit van een zwarte band in de karate en werd hij met deze sport, in zijn gewichtsklasse, tweemaal Europees kampioen. Met een dergelijke achtergrond zou de wereld aan je voeten moeten liggen. Lundgren is inderdaad goed terecht gekomen, maar niet op de plek waar je iemand met zijn achtergrond (en opleiding) zou verwachten. Halverwege de jaren tachtig, nog tijdens zijn studententijd, werd hij namelijk ontdekt als filmacteur.
Lundgren debuteert op het witte doek in de Bondfilm A view to a Kill (1985). Zijn rol als bodyguard is verwaarloosbaar, maar de toon is gezet. Hetzelfde jaar wordt Lundgren gecast voor de rol van Ivan Drago, de Russische vijand van Rocky Balboa in Rocky IV (1985). Vanaf dit moment is zijn naam gevestigd, en speelt Lundgren door de jaren heen in verscheidene Hollywood films, waaronder Showdown in Little Tokyo (1991), Universal Soldiers (1992) en het recent verschenen The Expendables (2010). In het begin van zijn carrière werd hij veelal gecast als de Sovjet ‘badguy’. In A view to a Kill, Rocky IV en Red Scorpion (1988) speelt Lundgren dergelijke rollen: een heus instrument van het kwaadaardige communisme. In de jaren negentig, na het uiteenvallen van de Sovjetunie, wordt Lundgren daarentegen in films vaak ingezet om de rol van Amerikaanse soldaat te vertolken.
Het is opvallend dat Lundgren tijdens de Koude Oorlog in films het kwaad van de Sovjet-Unie en het communisme vertegenwoordigd, terwijl hij ná de Koude Oorlog vooral wordt ingezet als wapen van het Amerikaanse leger en strijdt voor de Amerikaanse normen en waarden. Hoewel Lundgrens fysieke gesteldheid bijna dicteert dat hij de rol van soldaat of held vervuld, is het frappant dat zijn voorkomen en persona geschikt blijken om zowel het ‘kwaad’ als het ‘goede’ te vertolken op het witte doek. In andere woorden: Lundgren als soldaat lijkt een grensoverschrijdend fenomeen. Is dit echter een rechtvaardige constatering? Kortom, in dit onderzoek wordt een antwoord gezocht op de volgende vraag: ‘In welke mate valt Dolph Lundgren – zijn filmrollen in beschouwing genomen – te bestempelen als de ware ‘universal soldier?’. In het eerste hoofdstuk wordt aandacht besteed aan de wijze waarop de Sovjet-Unie en het communisme werden verbeeld in Amerikaanse films tijdens de Koude Oorlog. Extra belangstelling gaat uit naar de Hollywood films uit de jaren tachtig. Met deze bagage op zak, wordt gekeken naar de rol van Lundgren in dit geheel. Aan de hand van twee films – Rocky IV en Red Scorpion zijn bij uitstek films waaruit deze informatie kan worden gedestilleerd – wordt gekeken naar de manier waarop Lundgren wordt geportretteerd. In Rocky IV speelt hij de Russische tegenstander van de Amerikaanse bokser Rocky Balboa. In Red Scorpion is Lundgren te zien als onderdeel van de Russische commando’s in Afrika – de Spetznaz.
In het tweede hoofdstuk wordt allereerst gekeken naar welk beeld er werd geschetst van Amerikaanse soldaten en helden in de films van de jaren negentig – vooral de periode vlak na de Koude Oorlog. Hoe past Dolph Lundgren hierin? Wederom worden hier twee films geanalyseerd. In Showdown in Little Tokyo speelt Lundgren een rechercheur die de strijd aanbindt met een Japanse drugsbende. In The Peacekeeper (1997) speelt Lundgren de heldhaftige majoor Frank Cross, die een allesvernietigende nucleaire ramp voorkomt. De analyse van beide films, gecombineerd met de informatie over de filmhelden (en soldaten), maken het mogelijk om een treffend beeld te schetsen van de Lundgrens functie als ‘all American hero’.

1: DOLPH LUNDGREN EN DE KOUDE OORLOG IN AMERIKAANSE FILMS

In de Amerikaanse cinema – vanaf de bolsjewistische Revolutie in 1917 tot aan de val van de Sovjet-Unie in 1991 – is veelvuldig en evenzo divers de communistische aartsvijand van de Verenigde Staten op het witte doek verbeeld. Dit hoofdstuk geeft hiervan een overzicht. De nadruk ligt op de jaren tachtig. Dit is van belang voor het onderzoek, aangezien Lundgrens carrière in deze tijd een hoogtepunt bereikte. Tevens worden twee van zijn films uit deze periode (Rocky IV en Red Scorpion) geanalyseerd.

1.1 De Sovjet-Unie en het communisme in Amerikaanse films

De Amerikaanse films zijn vrijwel zelden verstoken geweest van politiek engagement. Zeker ten opzichte van elementen die als ‘niet normaal’ (of extreem) werden beschouwd, werd een vijandige positie ingenomen. Gedurende de lange Koude Oorlog was Rusland dé ideologische vijand van de Verenigde Staten. Rusland en Russen hebben daarom in deze periode een zeer zichtbare rol gespeeld in Hollywoodproducties. De veranderingen in de relatie tussen de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie werden door de filmindustrie snel overgenomen en vertaald naar het grote scherm. Hierdoor is het mogelijk een veranderend en tijdsgebonden beeld te geven van de verschillende manieren waarop Russen en Rusland in de films werden neergezet.
De vijandige positie ten opzichte van extreme elementen in de wereld – en in de Verenigde Staten – is terug te zien in de vele anticommunistische films die werden gemaakt vlak na de Russische Revolutie van 1917. In deze periode was sprake van de eerste ‘Red Scare’ in de Verenigde Staten. Deze angst beïnvloedde de populaire had zijn weerslag op de popcultuur. Zo werden communisten op het witte doek afgeschilderd als moordenaars en verkrachters, en het communisme als de veroorzaker van universele chaos en verwoesting. In de jaren twintig en dertig blijven de Amerikanen uitsluitend negatief denken over de communisten. Hoewel in ietwat genuanceerdere vorm dan vlak na de Russische revolutie. Communisten worden voornamelijk getypeerd als stijl- en humorloos. Daarnaast worden zij afgeschilderd als zelfzuchtig en gevoelloos. Hier dient aan te worden toegevoegd dat in deze periode, en zeker tijdens de Grote Depressie van de jaren dertig, er ook beelden ontstaan die in het communisme een realistisch alternatief zien voor het kapitalisme. Verschillende pogingen worden ondernomen om deze ideeën te vertalen naar het witte doek. Geen van hen verschijnt echter in de bioscoop, omdat wordt gevreesd voor een louter negatieve reactie van het Amerikaanse publiek.
De houding van Amerikaanse films ten opzichte van het communisme en communisten veranderde compleet tijdens de Tweede Wereldoorlog. Met de Sovjet-Unie als bondgenoot in de strijd tegen het fascisme, was het niet meer gepast om communisten in films te kleineren of belachelijk te maken. Een duidelijke afname deed zich voor van films die de Sovjet-Unie in een kwaad daglicht stelde. Bovendien was Nazi-Duitsland een belangrijkere en gevaarlijkere vijand. Gedurende de Tweede Wereldoorlog richtte Amerikaanse filmmakers zich daarom op Duitsland, en speelden films een belangrijke propagandistische rol in de strijd tegen het fascisme. Het was zelfs zo dat er verschillende films verschenen die Rusland in het zonnetje moesten zetten. Het was zaak dat de Amerikaanse bevolking de nieuwe bondgenoot beter leerde begrijpen. In opdracht van de Office of War Information, de toenmalige propaganda tak van de Amerikaanse overheid, werd gepoogd de communisten af te beelden als waardevolle bondgenoten.
Na de Tweede Wereldoorlog verdween de dreiging van Nazi-Duitsland en konden de Verenigde Staten zich wederom volledig richten op de strijd tegen het communisme. Verschillende Amerikaanse instanties, waaronder de F.B.I. en de Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, zorgden ervoor dat de filmindustrie een ideologische duit in het zakje deed van de Verenigde Staten. Dit zorgde voor een nadrukkelijke toename van het politiek-rechtse gedachtengoed in de Amerikaanse cinema. In de periode van 1947 tot 1953 werden alleen al zeventig anticommunistische films uitgebracht; 5% van de totale productie in deze periode. Terwijl Amerikanen in de films werden afgebeeld als onschuldig, heldhaftig en pienter, waren de communisten kwaadgezind, lafaard, mentaal onstabiel en harteloos. Oftewel, de periode 1947 tot 1953 werd gedomineerd door harde negatieve propaganda gericht tegen het communisme.
In de periode van 1953 tot 1962 verschoof de aandacht vooral naar de promotie van Amerikaanse idealen. De Amerikaanse smeltkroes van rassen en de promotie van het ‘vreedzame karakter’ van nucleaire wapens, werden schering en inslag. Daarnaast kwamen de materiele kansen die Amerika te bieden had – gestimuleerd door de economische groei die het land doormaakte – rijkelijk aan bod. Ondertussen veranderde het beeld van de Russen in films. Niet alleen waren er steeds minder Russen te zien in Amerikaanse films: de nieuwe boodschap was dat zowel Amerikanen als Russen het slachtoffer waren van krachten waarover zij geen invloed konden uitoefenen. Tegelijkertijd probeerden de Amerikanen hardnekkig met hun films door te breken achter het ijzeren gordijn. Dit had (vanzelfsprekend) weinig succes.
De jaren zestig vormen misschien het turbulentste decennium in de Amerikaanse geschiedenis door de Cuba Crisis, de aanslag op president Kennedy en de grote onvrede over Vietnamoorlog. De onrust (en onmacht) onder de Amerikaanse bevolking vertaalde zich naar de bioscopen. Films lieten een ongecoördineerd Amerika zien dat met de Sovjet-Unie gevangen zat in een spel van machtspolitiek. Dit sentiment kwam inzonderheid in thrillers naar voren over samenzweringen zoals The Manchurian Candidate (1962) of zwartgallige atoomfilms/komedies zoals Dr. Strangelove (1964). In de jaren zeventig bleef de Amerikaanse bevolking cynisch over de Koude Oorlog. Dit resulteerde in films over de politieke spelletjes en diplomatieke intriges van de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten. Aan het eind van de jaren zeventig werden de films ook kritischer naar het Amerikaanse buitenlandse beleid. Een voor de hand liggende zondebok was de Vietnamoorlog. Veelal werd de Amerikaanse overheid afgebeeld als één grote, gevaarlijke samenzwering, die een bedreiging vormde voor de samenleving.
Een grote verandering in hoe de Koude Oorlog werd beleefd, vond plaats tijdens het presidentschap van voormalige acteur Ronald Reagan (1981 – 1989). Films speelden een belangrijke rol in Raegans denken en handelen, tegelijkertijd had zijn beleid veel invloed op de filmindustrie. De natie werd door Reagan gemobiliseerd om wederom achter de Koude Oorlog te staan; de ideologische oorlogsvoering werd weer opgevoerd. Hoewel films bleven verschijnen met een overduidelijke anti-oorlog boodschap, domineerde de anticommu-nistische tegenhanger hiervan de filmindustrie. De eerste helft van de jaren tachtig kende een sterk vernieuwde aanval op de Sovjet-Unie. De communisten bleken met name gevaarlijk op vaderlandse bodem. Het imperialistische karakter van de Sovjets was evenzo onheilspellend. De Russen werden afgeschilderd als verderfelijke vijanden. Ook werd de nadruk wederom op de Russische militaire dreiging gelegd, terwijl het Amerikaanse leger vooral positief werd belicht. Om het geloof in de militaire dominantie van de Amerikanen te versterken, verschenen legio films die de kracht van het leger moesten demonstreren. In de lijn hiervan werd veel tijd besteed aan het wegpoetsen van de grootste militaire vernedering in Amerikaanse geschiedenis: de Vietnamoorlog.
De aanval van Hollywood op de Sovjet-Unie vond zijn hoogtepunt halverwege de jaren tachtig. Anti-Russische films als Rambo (1982), Rocky IV (1985) en Top Gun (1986) waren rechtstreekse aanvallen op de Sovjet-Unie. De Rus werd in de Amerikaanse cinema het stereotype ‘badguy’; gevoelloos en kwaadaardig. De Amerikaan stond daarentegen symbool voor morele en ideologische superioriteit. Na bovenstaande periode de aandacht van Hollywood-filmmakers naar de politiek van detente, die vrijwel gelijk loopt met het aantreden van Gorbatsjov als hoofd van de Communistische Partij in 1985. Voortaan werden de overeenkomsten tussen de Russen en Amerikanen benadrukt. Daarbij werden de Russen gehumaniseerd. De output van Hollywood werd steeds meer pro-detente. De filmmakers vonden het tijd voor een blijvende vrede tussen de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten. In deze periode maakte een aparte soort Koude Oorlog-film zijn debuut op de bioscoopschermen: de zogenoemde defection film. Hierin kregen Russische protagonisten twijfels over hun ideologie, of werden ze verleid door de gemakken van het luxe Westerse leven.

1.2 Rocky IV, Red Scorpion: Dolph Lundgren als Sovjet ‘badguy’

De vraag blijft hoe Lundgren binnen het bovenstaande plaatje past. Hoe werd hij gebruikt om deze tendensen in de filmindustrie te vertolken? En sluiten de rollen die Lundgren speelt aan bij de voornaamste literatuur over het Amerikaanse beeld van de Sovjet-Unie en de Russen in de jaren tachtig? Het antwoord op deze vragen wordt hier gegeven aan de hand van twee films – Rocky IV en Red Scorpion – waarin Lundgren een prominente rol speelt.
Na het daverende succes van de eerste drie Rocky-films, kon een vierde niet uitblijven. Rocky IV ging op 21 november 1985 in première. De film werd een enorm succes en vergaarde binnen één jaar ruim 125 miljoen dollar. Het narratief draait om de regerend wereldkampioen boksen, Rocky Balboa, die het opneemt tegen Ivan Drago, een zeer sterke bokser uit de Sovjet-Unie. In een vriendschappelijke wedstrijd heeft Drago de vriend en coach van Rocky zo hard te grazen genomen, dat hij het niet kan navertellen. Hierdoor ontstaat een zeer persoonlijke strijd tussen Balboa en Drago. Het is tegelijkertijd een strijd tussen twee ideologieën; hier wordt in de film niet aan voorbij gegaan. Sterker nog, de strijd tussen de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten speelt zo een centrale rol dat andere thema’s naar de achtergrond worden geschoven.
De strijd tussen de twee grootmachten wordt op verschillende manieren verbeeld. Allereerst in de introductie van de film, waarin twee bokshandschoenen worden getoond; de een met de kleuren van de Amerikaanse vlag erop, de ander met de communistische hamer en sikkel. De handschoenen botsen, wat een flinke explosie ten gevolge heeft. Dit is een duidelijke verwijzing naar de (mogelijk) brisante relatie tussen de twee grootmachten. Ten tweede wordt de enorme spanning tussen de grootmachten benadrukt door de onvriendelijke omgang tussen de Amerikaanse en Russische boksers. Voor de vriendschappelijke wedstrijd tussen Apollo Creed (de coach van Rocky) en Ivan Drago, merkt Creed namelijk op over de Russische Delegatie: ‘They have come here to make us look bad. Now it’s time to make them look bad’. Bovendien ziet hij het niet als een oefenwedstrijd, maar als een strijd tussen ‘wij’ en ‘hen’. Ook in de aanloop naar het gevecht tussen Rocky en Drago wordt de achterliggende strijd nog een paar keer erg duidelijk gemaakt. Zo spreekt tijdens een persconferentie voor het gevecht de vrouw van Drago over hoe Amerikanen altijd denken dat ze zo ontzettend goed en rechtvaardig zijn, en de Russen zo ontzettend slecht en kwaadaardig. Het nummer van de band Survivor genaamd ‘Burning Heart’, dat voor de wedstrijd wordt gespeeld, doet hier een schepje bovenop. De eerste twee regels ‘two worlds collide / rival nations, it’s a primitive clash / venting years of frustration’ spreken voor zich. Uiteindelijk wordt de strijd tussen de twee ideologieën het beste verbeeld door de strijd binnen de boksring, waarin Rusland en Amerika recht tegenover elkaar staan.
In de film is verder veel aandacht besteed aan het positief profileren van de Verenigde Staten. Aan de hand van verschillende technologische hoogstandjes, zoals een pratende robot en een spannend horloge, wordt de technologische voorsprong van Amerika op de Russen in beeld gebracht. Aan de andere kant lijkt er ook kritiek op het kapitalisme in de film te zijn verwerkt. De uitbundigheid waarmee het vechttheater van de vriendschappelijke wedstrijd is aangekleed en het gevoel van superioriteit over de Russen maakt dat Creed zijn verlies in de boksring met de dood moet bekopen. De bombarie waarmee hij zijn entree maakte, staat in schril contrast met Rocky’s voorbereiding op zijn gevecht met Drago. De Amerikaan trekt zich terug naar de natuur en traint daar door middel van houthakken, stenen sjouwen en boomstammen door de sneeuw te dragen. Dit resulteert (logischerwijs) in zijn uiteindelijke overwinning op Drago. De overwinning is al met al een duidelijke verwijzing naar de Amerikaanse superioriteit ten opzichte van de Sovjet-Unie.
Rusland en de Sovjet-Unie krijgen ook te maken met een aantal negatieve stereotyperingen. Zo willen de Russen in de film graag laten zien hoe veel vooruitgang is geboekt op technologisch gebied. Ze vragen als het ware om de goedkeuring van de Amerikanen. Dit verlangen komt duidelijk naar voren tijdens de presentatie van Drago aan de Amerikaanse pers. De woordvoerder van de Russische delegatie zegt over de Russische trainingsmethoden: ‘As you can see it is higly advanced, and we want to show the American press the progress our country has made in human performance’. Een ander stereotype is de rigide soberheid van de communisten. De Russische delegatie ziet er constant onberispelijk gekleed uit. Verder wordt het duidelijk dat de communisten worden gedreven door een missie of opdracht; niet door passie en meer robot dan mens. Ook de arena waarin het gevecht in Moskou plaatsvindt, is volledig communistisch ingericht. In tegenstelling tot de arena in de Verenigde Staten waar kosten nog moeite zijn gespaard voor het entertainment, is in de communistische arena slechts plaats voor de ring, stoelen en duizenden vlaggen met hamers en sikkels.
Lundgren speelt een cruciale rol in het stereotyperen van de communisten en de Sovjet-Unie in Rocky IV. Hij is een grote, onverwoestbare en dodelijke bokser, die nauwelijks spreekt. Meestal doet zijn vrouw het woord. Hierdoor lijkt het alsof Drago alleen is overgekomen om te boksen. Zijn eerste woorden spreekt hij zijn dan ook in de boksring. ‘You will lose’, is het enige dat hij zegt tegen Creed. Op het moment dat zijn tegenstander in de ring ligt te sterven, antwoordt Drago – op de vraag wat er door hem heen zal gaan als Creed daadwerkelijk sterft – het volgende: ‘If he dies, he dies’. Ook aan het gevecht tegen Rocky maakt Drago weinig woorden vuil: ‘I must break you.’ Tijdens de gevechten gedraagt de Rus zich niet voorbeeldig, wat het beeld van de kwaadaardige communist onderschrijft. Op deze manier wordt Drago op een simpele manier afgebeeld als een gewetenloze, koelbloedige vechtmachine, gedreven door slechts de wil om te winnen.
Drie jaar na Lundgrens grote succes met Rocky IV kwam Red Scorpion uit. Lundgren nam in deze film de hoofdrol voor zijn rekening. Hij speelt de Russische soldaat Nicolai Rachenko die naar Afrika wordt gestuurd om daar een anticommunistische revolutionair uit te schakelen. Tijdens zijn missie ziet Rachenko hoe de Russen – en ook de aanwezige Cubanen – de lokale bevolking onderdrukken en vermoorden. Hierdoor begint hij sympathie te ontwikkelen voor de rebellen, wat uiteindelijk resulteert in Rachenko’s overlopen. In de film worden duidelijke standpunten over de Koude Oorlog, Amerika en Rusland naar voren gebracht. Die verschillende beelden zullen hieronder worden besproken; evenals de functie van Lundgrens rol in Red Scorpion.
In het narratief komt slechts een enkele Amerikaan voor – genaamd Dewey Ferguson-, maar aan de hand van zijn rol vallen desalniettemin enige conclusies te trekken over het stereotype beeld van de doorsnee Amerikanen. Ferguson is een journalist die sympathiseert met de rebellen, die vechten tegen de onderdrukking en voor hun vrijheid. Hij draait constant rock ‘n roll en vloekt voortdurend. Zowel de muziek als het vloeken staan symbool voor de Amerikaanse vrijheid. Zo laat de journalist Rachenko weten: ‘In America we swear, we curse, where ever, whenever we want. In America we have something called freedom of speech. Something you Ruskies are probably not familiar with’. In het begin van de film zit Ferguson gevangen in een Russische cel samen met Rachenko, die vastzit wegens wangedrag. Uit een gesprek tussen beiden wordt duidelijk hoe Ferguson over de Sovjet-Unie, en hun invloed in Afrika, denkt: ‘Are we sharing a cell with a fucking Communist? What the hell is this piece of shit doing here? You just stay on your side of the cage!’. Later vertelt Rachenko dat hij vastzit voor wangedrag. De reactie van de Amerikaanse journalist spreekt boekdelen: ‘Disorderly conduct? Do you want to see what disorderly conduct is? Take a look at what you sons of bitches [de Sovjets] are doing to this country!’.
De communistische aanwezigheid in Afrika wordt in Red Scorpion meerdere malen aan de kaak gesteld. Zo wordt een Russisch strafkamp in Afrika in beeld gebracht, waar de gevangen worden geketend en geslagen. De Sovjetsoldaten zijn hier volledig onverschillig voor. Inzonderheid zijn zij onverschillig voor de misdadige behandeling van de lokale bevolking. Zo worden leden van de lokale bevolking achteloos vermoord. Oftewel, net zoals in Rocky IV worden de Russen afgebeeld als gevoelloze, kwaadaardige moordenaars. Alles is geoorloofd, zolang het maar in het belang is van de Sovjet-Unie. Deze instelling wordt benadrukt in een conversatie tussen Rachenko en zijn bevelhebber: ‘You are just a simple instrument of war, it is not your place to question the plan!’. Een onderdeel van het ‘plan’ is het vergiftigen van volledige dorpen om deze zo onder de duim te krijgen. Kortom, wederom worden de Russen neergezet als slechteriken.
Lundgren speelt in Red Scorpion een Russische soldaat van de Spetznaz, en is – zoals ze dat zelf zeggen – ‘a very powerful and valuable tool’. In het begin van de film wordt hij vooral neergezet als een onverslaanbare vechtmachine, die zichzelf ondergeschikt heeft gemaakt aan het hogere doel. Hij is zo trouw aan de Sovjet-Unie dat hij een Sovjet hymne inzet in een café. Een onderdeel van zijn missie is het vertrouwen winnen van een van de vertrouwelingen van de leider van de rebellen. Dit lukt en Rachenko speelt het spelletje goed mee. Zo lijkt het alsof hij sympathiseert met de vijand, maar als puntje bij het paaltje komt – en de mogelijkheid zich voordoet om het doelwit om te leggen – waagt hij een poging. Deze aanslag wordt weliswaar verijdelt, maar het laat zien hoe diep Rachenko gelooft in de noodzaak van zijn missie.
Pas als hij is opgepakt door de rebellen en vervolgens aan zijn lot wordt overgelaten – midden in de woestijn – komt de Russische soldaat tot het inzicht dat hij het misschien bij het verkeerde eind heeft. Hij ziet de verschikkingen die zijn landgenoten aanrichten en sluit zich na een lange omzwerving aan bij de oppositie, om dit kwaad te bestrijden. Op het moment dat Rachenko oog in oog komt te staan met zijn voormalige bevelhebber (generaal Vortek), herinnert deze hem eraan dat hij op een missie werd gestuurd om een onderdrukt volk te bevrijden. Rachenko reageert: ‘But you didn’t tell me who the oppressors where!’. Uiteindelijk heeft Lundgren dus een dubbelfunctie. Hij staat aan ene kant symbool voor de kwaadaardigheid van het communisme als hij nog helemaal onder het juk zit van de Sovjet-Unie. Aan de andere kant toont hij ook het menselijke van de communisten, door te sympathiseren met de rebellen en door over te lopen naar de tegenpartij.
In de tweede helft van de jaren tachtig speelt Lundgren in verschillende rollen een instrument van de Sovjet-Unie. Zowel in Rocky IV als in Red Scorpion is te zien hoe hij wordt neergezet als een kwaadaardige vechtmachine. Toch heeft hij in de twee films verschillende functies vervuld. In Rocky IV moet hij het kwaad van de Sovjet-Unie vertalen. De aanvallen vanuit Hollywood op het communisme zagen in deze periode hun hoogtepunt. Niet veel later, bij het verschijnen van Red Scorpion, is deze aanval afgezwakt, want de aandacht is verschoven. In die periode ligt de aandacht op detente, de defection film, en het humaniseren van de communisten. Lundgren wordt effectief ingezet om dit doel te bewerkstelligen. Al met al blijken Lundgrens films in de jaren tachtig de literatuur te volgen. Ondanks dat hij een soldaat speelt van de Sovjet-Unie, strijdt hij op het culturele en ideologische front voor de Verenigde Staten.

2: DOLPH LUNDGREN EN DE AMERIKAANSE FILMS NA DE KOUDE OORLOG

Na de val van de Sovjet-Unie wordt Lundgren niet meer gecast voor rollen als Russische ‘badguy’. In de jaren negentig wordt hij voornamelijk ingezet als Amerikaanse soldaat en/of held. Daarom zal in dit hoofdstuk worden gekeken naar hoe soldaten of helden worden weergegeven in de Amerikaanse cinema. Omdat Lundgrens films uit de jaren negentig minder duidelijk binnen één genre passen, zal er eerst worden gekeken naar de literatuur over de rol van het leger in Amerikaanse films. Vervolgens zullen de ‘hardbody’ en ‘combat’ filmgenres worden toegelicht. Specifiek zal de aandacht uitgaan naar de verbeelding hiervan in de jaren negentig, wanneer Lundgren het meest actief is in deze genres. Hierna zullen twee van zijn films uit de jaren negentig worden geanalyseerd: Showdown in Little Toyko en The Peacekeeper.

2.1 Het Amerikaanse militaire apparaat en de nieuwe vijand

Vaak speelt het militaire apparaat in Amerikaanse films een belangrijke rol. Het is nodig om inzicht te krijgen in hoe het militaire apparaat door Hollywood in beeld wordt gebracht, en welke veranderingen door de decennia heen hierin hebben plaatsgevonden. Hierdoor wordt duidelijk in welk licht The Peacekeeper moet worden geanalyseerd. De film Showdown in Little Toyko gaat niet over het militaire apparaat en moet worden beschouwd als een of ‘combat’ film. Van dit genre zal ook een overzicht worden gegeven. Daarnaast vallen beide films binnen het ‘hardbody’ genre, waardoor het nuttig is om dit genre nader toe te lichten en tevens de ontwikkelingen binnen dit genre vast te stellen.
Binnen de films die over het militaire apparaat gaan, zijn grofweg twee periodes aan te brengen. De eerste periode loopt van 1946 tot 1965. In deze periode worden soldaten of andere militaire zaken, over het algemeen neergezet als patriotten met een sterke morele toewijding. Autoriteit en discipline staan hoog in het vaandel. Ingetogen gedrag en plichtsbesef hebben voorrang boven al het andere. De militaire bevelhebbers worden in deze periode louter positief verbeeld. Bedrog en geweld als oplossingen voor problemen komen in het leger in dit soort films – in deze periode – zelden voor. Het leger wordt in deze periode geportretteerd als een eenheid van vaderlandslievende dienders met een gezamenlijk doel: het waarborgen van de Amerikaanse veiligheid.
Rond 1966 verandert dit beeld, en breekt een tweede periode aan in de manier waarop het leger in Amerikaanse films wordt weergegeven: de positieve beelden maken plaats voor antiautoritaire beelden. De verheffing van het individu boven gehoorzaamheid aan een militaire organisatie/autoriteit voert voortaan de boventoon. Het individu wordt veelal in buitengewone situaties geplaatst, waarin hij of zij alleen bepaalt of het verhaal goed of slecht afloopt. Deze protagonisten zijn vaak wantrouwig ten opzichte van autoriteit en het meeste militaire personeel wordt afgeschilderd als zelfzuchtig, onverantwoordelijk, en soms ronduit kwaadaardig. In deze tweede periode is een duidelijke afname van collectief patriotisme – actie wordt voornamelijk ondernomen uit eigenbelang. De omslag van positief naar negatief wat het afschilderen van het leger in Amerikaanse films betreft is sindsdien steeds verder op de voorgrond gekomen.
Een andere belangrijke verandering vind plaats aan het begin van de jaren negentig. Na het verdwijnen van de Sovjet-Unie als aartsvijand, ging de Amerikaanse filmindustrie opzoek naar nieuwe vijanden. Verschillende tegenstanders werden ingezet. Zo zien we in de jaren negentig meerdere malen (Arabische) despoten uit het Midden Oosten als de nieuwe vijand van de Amerikanen. Ook terroristen en allerlei nationalisten werden ingezet als tegenstanders. Maar de grootste vijand van de Amerikaanse nationale veiligheid werd gezocht in de eigen gelederen: in deze periode werden het Pentagon en andere militaire instellingen afgeschilderd als broedplaatsen voor vijandige en criminele activiteiten.
Tegelijkertijd trad er in de jaren tachtig en negentig een nieuw soort actiefilm op de voorgrond: de ‘hardbody’ film. Dit genre werd gedomineerd door stevig gebouwde acteurs die overdreven macho-personages speelden, die indrukwekkende en talloze heroïsche capriolen uithaalden. Wederom staat de individu centraal, die de volledige verantwoordelijkheid draagt voor een goede afloop van het verhaal. Vaak gaat het om oud-militairen of oud-politieagenten die voor een laatste missie worden opgeroepen. Tijdens deze missie moet de hoofdpersoon vaak het recht in eigen hand nemen. Veelal wordt er gestreden tegen corruptie of bureaucratische instellingen. Centrale thema’s zijn het individualisme, de waarde van hard werken en het doorstaan van uitdagingen (en pijnlijke ervaringen) om successen te behalen. Bovendien hebben de helden in dit genre altijd een sterke morele code en een standvastig gevoel van gerechtigheid.
Kortom, in de jaren negentig lanceren Amerikaanse actiefilms een nieuw soort heldendom. De heldhaftige protagonisten worden steeds idealistischer; het doen van ‘het juiste’ is het ultieme doel van ieder nobel streven. Waar de grove vechtscènes uit de films in de jaren tachtig functioneerden als een kritiek ten aanzien van de Amerikaanse aanwezigheid in bijvoorbeeld Vietnam, wordt in de jaren negentig de individualistische held gevierd die opkomt voor zijn idealen en tegelijkertijd humaan handelt. Oftewel, het draait om ‘fighting the good fight’.
2.2 The Peacekeeper en Showdown in Little Toyko: Dolph Lundgren als ‘The All American Hero’

Komen de rollen van Lundgren – in Showdown in Little Toyko en The Peacekeeper – overeen met hierboven besproken veranderingen in de films gedurende de jaren negentig? Wordt in zijn films het Amerikaanse militaire apparaat gewantrouwd? En het individu verheven boven het leger? Of maken juist eenheid en patriotisme een comeback? Welke vijanden bestreed Lundgren in de jaren negentig op het witte doek? Despoten uit het Midden Oosten, terroristen, of nationalistische groeperingen? Of is de grootste vijand van Amerika binnen de eigen gelederen te vinden? Is de held bovendien een rechtschapen idealist die vecht voor het goede? Op deze vragen wordt hieronder een antwoord gegeven.
In de in 1991 verschenen film Showdown in Little Tokyo speelt Lundgren de rechercheur Chris Kenner die de strijd aanbindt met de Japanse maffia – de yakuza. Waarom trekt Kenner ten strijde tegen de Japanse misdadigers? De yakuza is ten eerste bezig een drugskartel over te nemen in Los Angeles. Ten tweede heeft de hoogste baas van de yakuza in een ver verleden de ouders van Kenner vermoord. Ten derde, de yakuza moordt er flink op los. Verder gaan de criminelen respectloos om met vrouwen. Deze worden vermoord, verkracht, en een van de vrouwen wordt zelfs als slaaf in huis genomen. Op deze manier worden de Japanse maffioso – ietwat kort door de bocht – neergezet als de onmiskenbare ‘badguys’. Daartegenover staan Kenner en zijn partner Johnny Murata. Beiden zijn rebels, en zetten zich af tegen de gang van zaken bij de Los Angeles Police Department. Hun collega’s op het politiebureau zijn namelijk traag en bureaucratisch, wat in de film wordt verbeeld door het systematisch te laat komen van alle agenten – behalve Kenner en Mrata. De protagonisten zijn twee eigengereide individuen op een missie om dit kwaad te bestrijden.
Beiden, maar vooral Kenner, worden neergezet als een vechtmachine. Duidelijk is dat hij eerst uithaalt, en daarna pas vragen stelt. Maar los hiervan beschikt Kenner over een onwrikbaar normen en waardenpatroon. Ondanks de wraakgevoelens die hij koestert jegens de moordenaar van zijn ouders, wil Kenner het recht laten zegenvieren op de ‘juiste manier’. Kortom, de yakuza-baas moet achter de tralies verdwijnen en niet uit wraakzucht worden vermoord. Ook ontfermt Kenner zich over het lot van het meisje dat tot slaaf is gemaakt door de Japanse boeven. Hij onderneemt een ‘one-man mission’ en bevrijdt de gevangene uit de klauwen van de yakuza. Vervolgens geeft Kenner haar kleding, voeding en onderdak. Als zij vraagt waarom hij haar heeft bevrijd, antwoordt Kenner: ‘Sometimes you have to do the right thing, even if it’s the hard thing to do’. Het moge duidelijk zijn: hij vecht om de juiste redenen.
In de film gaat veel aandacht uit naar de vechtscènes en andere vormen van actie, maar het ontgaat de oplettende bioscoopganger niet dat enkele andere belangrijke elementen in het narratief zijn verwerkt. Zo is het evident dat het om twee integere rechercheurs gaat, die hun eigen plan trekken, terwijl de politieafdeling wordt neergezet als log, traag, bureaucratisch; oftewel volledig nutteloos. De twee helden zijn grote vechters bazen, maar ondanks hun postuur en de rake klappen die ze uitdelen, houden ze zich aan hun normen en waarden. Ze strijden voor de juiste mensen, en handelen humaan. Uiteindelijk overwint het goede het kwade, dankzij twee idealistische helden.
In The Peacekeeper vertolkt Lundgren de rol van een majoor in de Amerikaanse luchtmacht, genaamd Frank Cross. In een missie waaraan hij op eigen initiatief begint, voorziet Cross Koerdische vluchtelingen van voedselpakketten. Hierover zegt hij: ‘I couldn’t stand seeing those people starve’. Na deze actie, die zonder goedkeuring van Cross’ bevelhebbers is ondernomen, wordt de majoor de volgende keuze voorgelegd: verschijnen voor de krijgsraad of aan de bak gaan als assistent van de president. Vanzelfsprekend kiest hij voor het laatste. Cross wordt verantwoordelijk voor ‘the black bag’. In deze ‘bag’ zitten de lanceercodes van het Amerikaanse nucleaire arsenaal. Al op zijn eerste werkdag steelt een onbekende vijand deze codes. Vervolgens is het aan Cross om deze codes terug te halen.
De dief blijkt later een voormalige Amerikaanse soldaat te zijn, die wrok koestert jegens de president, die hem in de kou heeft laten staan tijdens een missie in de Eerste Golfoorlog. Dit duidt erop dat de grootste bedreiging voor de Amerikaanse veiligheid moet worden gezocht binnen de eigen gelederen. Dit beeld wordt versterkt door het feit dat de wraakzuchtige oudgediende verschillende handlangers heeft binnen de presidentiele adviesraad. Verder wordt het militaire apparaat menigmaal bekritiseerd. Zo wordt het afgeschilderd als een inefficiënte en incompetente tak van de Amerikaanse overheid. Er is ook weinig vertrouwen in ‘het systeem’. Aan het einde van de film neemt Cross ‘the black bag’ zelf maar mee naar huis, omdat hij de overheidsinstanties die het eigenlijk zouden moeten beheren, niet vertrouwd. Ook hier komt het militaire apparaat niet lekker uit de verf.
Cross is uiteindelijk de gevierde held, die maling heeft aan autoriteit. In zijn eenmansmissie laat hij zijn humane kant zien door voedselpakketten te brengen aan Koerdische vluchtelingen. Vervolgens is Cross persoonlijk verantwoordelijk voor het voorkomen van een nucleaire ramp. Hier treedt het heldenbeeld van films uit de jaren negentig duidelijk op de voorgrond. Verder symboliseert hij alles wat het leger eigenlijk misschien uitstraalt, maar niet is: vaderlandslievend, gedreven, rechtschapen en competent. Terwijl Cross aan alle kanten in de steek wordt gelaten door de autoriteiten, klaart hij zelfstandig – als dodelijk effectief eenmansleger – het klusje.
In beide films van Lundgren wordt grotendeels bevestigd wat in de literatuur over dit filmgenre is geschreven. Zowel in Showdown in Little Tokyo als in The Peacekeeper staat een held centraal die over sterke normen en waarden beschikt, en hier ook naar handelt. De individuele held – die zelfstandig de strijd aanbindt met het kwaad – is het hart van beide films. Daar tegenover staat het negatieve beeld dat wordt gegeven van verschillende (overheids)instanties. In beide films worden deze bestempeld als incompetent en corrupt. Zij worden daarom terecht gewantrouwd door de hoofdpersonen. Zoals reeds vermeld, werd er na de val van de Sovjet-Unie gezocht naar nieuwe vijanden. In de Peacekeeper wordt tevens bekrachtigd dat die nieuwe vijand vaak binnen de eigen landsgrenzen moet worden gezocht. Hetzelfde geldt eigenlijk voor Showdown in Little Toyko: de Japanse yakuza infiltreert in het Amerikaanse leven. Zodoende is vast te stellen dat Lundgren en de films waarin hij speelde, werden gebruikt om Amerikaanse opvattingen over helden en instituties te onderschrijven, die overigens ditmaal – in de jaren negentig – werden gebruikt om het zelfstandige en heldhaftige individu te prijzen, en tegelijkertijd het Amerikaanse leger in een kwaad daglicht te stellen.

CONCLUSIE

Na zijn filmdebuut in de Bondfilm A view to a Kill, verschijnt Lundgren steeds vaker op het witte doek. In de jaren tachtig wordt hij voor verschillende rollen gecast. In het merendeel van deze films speelt Lundgren een personage dat (op een of andere manier) is verbonden met het communisme of de Sovjet-Unie. Na de val van de Sovjet-Unie verdwijnt de belangrijkste vijand van de Verenigde Staten, zowel in de realiteit als op het bioscoopscherm, en komt er evenzo een einde aan Lundgrens filmrollen als Sovjet ‘badguy’. Vanaf het begin van de jaren negentig verschijnt hij in een andere hoedanigheid. In deze periode wordt Lundgren frequent gecast als Amerikaanse soldaat of als de ‘all American hero’. Lundgrens overgang – wat filmrollen betreft – van slechterik naar held, bleek een interessant uitganspunt van dit onderzoek.
Er is gebleken dat in de eerste helft van de jaren tachtig in Hollywood de ideologische strijd tegen het communisme werd opgevoerd. De anticommunistische boodschap trad steeds meer op de voorgrond. Door deze hernieuwde aanval werd Rusland constant bestempeld als de kwaadaardige vijand. Deze aanval bereikte zijn hoogtepunt rond 1985. Naast de ideologische strijd werden de Russen voortdurend afgebeeld als gevoelloos en boosaardig. Aan het eind van de jaren tachtig wordt de ideologische aanval door Hollywood afgezwakt. Vrijwel gelijktijdig met het aantreden van Gorbatsjov als secretarisgeneraal van de communistische partij van de Sovjet-Unie, domineert de detente in de Amerikaanse films. De aandacht verschuift naar het humaniseren van Russen en communisten. Het verlangen naar vrede sijpelt langzaam door in de filmscripts. Een ander prominent fenomeen aan het einde van de jaren tachtig is dat op het witte doek steeds meer Russen overlopen. In deze zogeheten defection films ontwikkelen de communisten vaak een aversie van hun ideologie of worden ze verleid door de aanlokkelijke westerse luxe.
De rollen van Lundgren passen perfect bij bovenstaande periodisering. In Rocky IV wordt immers de harde aanval op het communisme uit de Amerikaanse politiek – van het eerste deel van de jaren tachtig – meer dan duidelijk in beeld gebracht. De ideologische strijd tussen de twee wereldmachten speelt zich af op de voorgrond. De Verenigde Staten worden neergezet als ideologisch, moreel en technologisch superieur, terwijl de Sovjet-Unie wordt geridiculiseerd en kwaadaardige trekken vertoont. Het toonbeeld van deze kwaadaardigheid is Ivan Drago, de Russische bokser – gespeeld door Lundgren.
De film Red Scorpion sluit op zijn beurt perfect aan bij de tweede periode van Hollywood films van eind jaren tachtig. De roep om detente en vrede komt sterk naar voren in de film. Lundgren vertegenwoordigt als Russische soldaat enerzijds het kwaad van de Sovjet-Unie door te strijden tegen een anticommunistische rebellenleider. Anderzijds humaniseert hij de communisten door tot inkeer te komen en te beseffen dat hij de verkeerde ideologische weg is ingeslagen. Vervolgens deserteert hij om zich daarna aan te sluiten bij de rebellen. Dit past perfect in het genre van de defection film, die aan het eind van de jaren tachtig populariteit genoot.
Voor de films van Lundgren in de jaren negentig gelden andere regels. In de manier waarop het Amerikaanse militaire apparaat werd afgeschilderd zijn twee periodes aan te wijzen. Tussen 1946 en 1965 wordt het leger zeer positief in beeld gebracht: soldaten zijn patriotten, gedisciplineerd, op rechtvaardige wijze moralistisch en bezitten bovendien een rotsvast plichtsbesef. Ook hebben de soldaten vaak een collectief doel. Dit beeld verandert na 1965, wanneer films een sterk antiautoritaire boodschap met zich meedragen. Het vertrouwen in het eigen militaire apparaat verdwijnt, en de aandacht verschuift naar het individu. Uit deze nadruk op het individu ontstaat een nieuw soort held. Het is een gedreven enkeling die corruptie en onkunde binnen de gevestigde orde bestrijdt. De protagonist is zeer idealistisch en bezigt zich voornamelijk met ‘fighting the good fight’. Evenals de held, verandert de vijand: de boosaardige communist wordt vervangen door verschillende buitenlandse vijanden, maar de nieuwe vijand moet vooral worden gezocht binnen de Amerikaanse landsgrenzen.
Bovenstaande beelden zijn terug te vinden in zowel Showdown in Little Toyko als The Peacekeeper. In beide films wordt een vijand bestreden op Amerikaanse bodem. In de eerste film zijn het de Japanse yakuza die de Amerikaanse drugshandel infiltreren. In The Peacekeeper is de vijand zelfs te vinden binnen het eigen militaire apparaat. De films bekritiseren openlijk Amerikaanse instituties. Zo wordt de Los Angeles Police Department als incompetent afgeschilderd en de Amerikaanse defensie als corrupt en onveilig. De held in beide films is daarentegen competent, rechtschapen, idealistisch en zuiver wat normen en waarden betreft. Hij is ook zeer antiautoritair.
In het begin van dit onderzoek werd de volgende probleem-stelling geponeerd: ‘In welke mate valt Dolph Lundgren – zijn filmrollen in beschouwing genomen – te bestempelen als de ware ‘universal soldier?’ Zijn optreden als Sovjet ‘badguy’ enerzijds en als ‘all American hero’ anderzijds neigen naar het volgende antwoord: Lundgrens Russische en Amerikaanse personages geven hem een onmiskenbare universele kwaliteit; hij is op alle fronten een heuse universal soldier. Het is echter onmogelijk om deze conclusie te trekken zonder de bestudeerde literatuur en geanalyseerde films te betrekken in het beantwoorden van de probleemstelling.
Wat viel af te leiden uit Lundgrens films en de secundaire literatuur? Allereest dat in de jaren tachtig Lundgren werd ingezet als wapen in de propagandistische strijd tegen het communisme. Lundgrens ‘Russische’ rollen waren allesbehalve een lovende beoordeling van de Sovjet-Unie/communisten. Oftewel, zijn personages benadrukten op indirecte wijze de ‘juistheid’ van de Verenigde Staten. In de jaren negentig echter wordt Lundgren gebruikt als een ‘one man army’, in films die veelal weergeven dat de vijand zich op Amerikaans grondgebied bevindt, en bovendien ongezouten kritiek leveren op de verschillende Amerikaanse overheidsinstellingen. Kortom, er moet dus worden geconcludeerd dat Lundgren niet de ware universal soldier is: hij strijdt als soldaat niet onvoorwaardelijk voor ieder land. Hij volgt wel perfect de (richt)lijnen van Hollywood en het bijkomstige vijandsbeeld. Wellicht laat Lundgren zich daarom doeltreffender definiëren als een Hollywood soldier.

LITERATUURLIJST

Ayers, Drew, ‘Bodies, Bullets, and Bad Guys: Elements of the Hardbody Film’, Film Criticism 3 (2008), 41-67.

Brownlow, Kevin, Behind the Mask of Innocence: Sex, Violence, Prejudice, Crime; Films of Social Conscience in the Silent Era, (Berkeley 1992).

Gates, Philippa, ‘”Fighting the Good Fight” The Real and the Moral in the Contemporary Hollywood Combat Film’, Quarterly Review of Film and Video 22 (2005), 297 – 310.

Kuznick, Peter J. en James Gilbert, ‘U.S. Culture and the Cold War’ in: Peter J. Kuznick en James Gilbert , red., Rethinking Cold War Culture (Washington 2001) 1-13.

Robinson, Harlow, Russians in Hollywood, Hollywood’s Russians: Biography of an Image, (Boston 2007).

Robinson, Harlow, ‘Imaging the Enemy: Russians in American Movie’, Russian Life 51 (2008), 52-57.

Rothman, Stanley en David J. Rothman, ‘Hollywood Views the Military’, Society 1 (1990), 79-84.

Shaw, Tony en Denise Youngblood, Cinematic Cold War: The American and Soviet Struggle for Hearts and Minds, (Lawrence 2010).

Suid, Lawrence H., Guts & Glory: The Making of the American Military Image in Film, (Lexington 2002).

Bronnen

Rocky IV (1985) Dir. Sylvester Stallone. Acteurs: Sylvester Stallone, Carl Weathers, Dolph Lundgren. V.S.

Red Scorpion (1988) Dir. Joseph Zito. Acteurs: Dolph Lundgren, M. Emmet Walsh, Al White. V.S.

Showdown in Little Tokyo (1991) Dir. Mark Lester. Acteurs: Dolph Lundgren, Brandon Lee, Tia Carrere. V.S.

The Peacekeeper (1997) Dir. Frédéric Forestier. Acteurs: Dolph Lundgren, Michael Sarrazin, Montel Williams. V.S.

About the author:

Back to Top