Karlijn Mofers: De Rode Duivel

Karlijn Mofers

Samenvatting

‘Fel ironisch, wreed sarcastisch opperrechter der Nederlandse Tooneelspeelkunst’, zo wordt Kick ‘ Barbarossa’ Schroder (1871-1938), toneelrecensent van de Telegraaf omschreven door een tijdgenoot. Wie was Kick? Hij was – naast een begenadigd en dolkomische criticus – aanvoerder van het Nederlandse voetbalelftal, hoofdredacteur, cricketer op wereldniveau en een gevangen gezette voorvechter van het vrije woord; een heuse ‘homo universalis Hollandis’. Met een rode sik. Kortom, ‘Barbarossa’ is een dankbaar onderwerp voor Karlijn Mofers, die – met behulp van uitgebreid archiefonderzoek – de ‘Schrik van de Schouwburg’ op kundige wijze een plekje in de vaderlandse geschiedschrijving toekent.

Download de PDF

Karlijn Mofers (pdf)

Lees met ISSUU

Volledige Tekst

INLEIDING

J.C. Kick Schröder is een onterecht vergeten legende. Immers, Schröders loopbaan is hoogst opmerkelijk. Zo was hij aanvoerder van het Nederlandse voetbalelftal, cricketer op het hoogste niveau, hoofdredacteur van De Telegraaf en daarnaast schreef hij – onder het pseudoniem Barbarossa – tussen 1902 en 1938 talloze recensies in die krant. Men zegt dat Schröder sneller kon schrijven dan zijn eigen schaduw. Dit is begrijpelijk, want hij schreef (naast recensies) sportverslagen en columns. Oftewel, Schröder produceerde aan de lopende band. Een ander opmerkelijk biografische feit: door zijn werk als journalist belandde hij ooit in de gevangenis. Kortom, het is absurd dat Schröder zelden onderwerp is geweest van wetenschappelijk onderzoek. Dit gebrek wordt met deze scriptie bestreden. De aandacht gaat voornamelijk uit naar zijn werk als recensent. Deze scriptie is voor het leeuwendeel gebaseerd op de bloemlezing van Barbarossa – getiteld Barbarosserie (1914) – die verscheen bij Van Holkema en Warendorf, en daarnaast op een vijftigtal teksten uit de periode januari-juni 1910 en januari-april 1920, die zijn gevonden in het archief van de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag. Er is geprobeerd om recensies uit andere jaren te vinden, bijvoorbeeld uit 1902 of 1938 – de jaren dat Schröder begon en ophield met recenseren -, maar voor maandenlang archiefonderzoek ontbreekt de tijd. De nadruk ligt op de recensies die Schröder eigenhandig heeft geschreven.
In de microfilms van De Telegraaf zijn de kranten van januari-juni 1910 en januari-april 1920 doorzocht. Alle recensies van Barbarossa uit deze periodes zijn verzameld. Hiervan is geen selectie gemaakt. Uit de zes maanden van 1910 zijn vijfendertig recensies gevonden, uit de vier maanden van 1920 achttien. Die recensies zijn in het bezit van mijn scriptiebegeleider, ze zullen bij deze versie dus niet worden bijgevoegd. De bloemlezing Barbarosserie bevat 101 complete recensies, die allen zijn onderzocht, omdat ervan uit wordt gegaan dat Schröder zijn beste recensies heeft gebundeld.
Oftewel, deze scriptie is gebaseerd op een totaal van honderdvijftig recensies. Het is aannemelijk dat Barbarossa in zijn recensentenbestaan ongeveer vierentwintighonderd recensies heeft geschreven: het aantal dat is bestudeerd, is dus aan de geringe kant. De belangrijkste secundaire literatuur die is gebruikt, zijn Het geheim van de Telegraaf (2009) van Mariette Wolf en Roodbaard de Spotter (1941); een biografie over Barbarossa geschreven door R. Tempel. Wat is de schrijfstijl van Barbarossa? Wat is zijn toneelopvatting? Wat kenmerkt zijn recensies? Hij werd gevreesd door tijdgenoten: is dat terecht? Op deze vragen wordt in deze scriptie antwoord gegeven.
Allereerst wordt Kick Schröder de persoon onder de loep genomen aan de hand van de biografie Roodbaard de Spotter en Het geheim van de Telegraaf. Vervolgens worden zijn recensies van ‘buiten naar binnen’ besproken. Dit houdt in dat zijn recensies eerst in algemene termen worden besproken – zoals hun plaats in de krant en het repertoire dat Schröder bespreekt – aan de hand van de gevonden recensies en zijn bloemlezing. Vervolgens wordt ingegaan op de opvallende kenmerken en de opbouw van zijn recensies. Hierover wordt verder uitgeweid aan de hand van Hana Bobkova’s artikel over theaterkritiek. Hierna wordt dieper ingegaan op de inhoud van Schröders recensies evenals zijn toneelopvatting over goed toneel, sterke voorstellingen en uitstekend spel. Hierop volgt een bespreking van wat anderen over Barbarossa hebben gezegd of geschreven in de biografie Roodbaard de Spotter, in een artikel van Petra Kock over theaterkritiek, in Een theatergeschiedenis der Nederlanden, en ingezonden brieven uit De Telegraaf. Tot slot wordt zijn eigen toneelstuk Oorlog aan den oorlog kort besproken.

1: KICK SCHRÖDER

Johan Christiaan (Kick) Schröder (1871-1938) was naast toneel-recensent bij De Telegraaf, ook hoofdredacteur, politiek redacteur en columnist. De columns en recensies schreef hij onder het pseudoniem ‘Barbarossa’; een verwijzing naar zijn opvallende rode sik. Schröders schuilnaam deelde hij met (of had hij te danken aan) Frederik I (1120 – 1190), keizer van het Heilige Roomse Rijk en aanvoerder van de christelijke kruistochten in de twaalfde eeuw. Vooral Schröders column Dagboek van een Amsterdammer, geschreven tussen 1902 en 1923, was zeer geliefd bij het publiek en werd in boekvorm uitgegeven.
Kick Schröder werd op 11 september 1871 geboren op de Weteringschans in Amsterdam als kind van Duitse ouders. Zijn vader was fabrikant en Kicks moeder had haar handen vol aan drie lastige jongens en één meisje (er waren nog meer kinderen, maar die zijn vroeg gestorven). Schröder was een kwajongen en ging liever naar het paardenrennen of het circus dan naar school. Hij ging naar de H.B.S. aan de Keizersgracht (hoewel hij ook daar veel spijbelde) en al snel daarna begon hij te schrijven voor sportblaadjes als De Nederlandse sport en De Athleet. Schröder hield van het oude Amsterdam en daar heeft hij het grootste deel van zijn leven gewoond, hoewel hij in de laatste jaren – als overtuigd natuurliefhebber – ook in Baarn en Wassenaar heeft gewoond. In 1937 keerde Schröder terug naar Amsterdam. Daar is hij in de Minervalaan op zijn zevenenzestigste – in 1938 – overleden.
In 1898 ging Schröder aan de slag bij de krant als sportverslaggever. Hierdoor kwam een einde aan zijn carrière als aanvoerder van het eerste nationale voetbalelftal en professioneel cricketer. In 1901 werd hij benoemd tot chef binnenland en – na een kort hoofdredacteurschap bij Niewsblad van het Noorden – werd Schröder in september 1902 hoofdredacteur van De Telegraaf. Hij zou dit blijven tot 1923, het jaar waarin Schröder de krant verliet voor concurrent De Dag. Dit vertrek werd hem door zijn collega’s niet in dank afgenomen: Schröder werd bestempeld als een verrader. Na zijn terugkeer naar De Telegraaf (nog in hetzelfde jaar), werd hij daarom niet wederom redacteur; laat staan hoofdredacteur. Schröder bleef wel toneelcriticus, raadsoverzichtschrijver en columnist. In 1938 overleed Schröder plotseling aan een hartaanval, enkele uren na het schrijven van zijn laatste column.

1.1 De Telegraaf

De Telegraaf werd opgericht in 1893 door Henry Tindal (1852 – 1902) en A.L.H. Obreen. Naast een commerciële overweging, richtte Tindal de krant op uit diepgewortelde frustratie over de Nederlandse pers in het algemeen en het chique Algemeen Dagblad in het bijzonder. De Telegraaf wilde zich als neutraal ochtendblad richten op een bredere lezerskring met een grote belangstelling voor handel en nijverheid. De krant wilde eindeloze staatkundige beschouwingen zo veel mogelijk achterwege laten en voorrang geven aan feiten en argumenten. Leesbaarheid stond hoog in het vaandel en dorheid werd vermeden. In politiek opzicht zou de krant neutraal blijven. De politieke voorkeur was desondanks erg duidelijk: ten opzichte van binnenlandse aangelegenheden zou deze krant hervormingsgezinde en vooruitstrevende beginselen zijn toegedaan. Kortom, De Telegraaf moest een supersnelle, goed geïnformeerde, vlot geschreven, politiek onafhankelijke en vooruitstrevende nieuwskrant worden.
Na een voorspoedige start, ging het in het begin van het eerste decennium van de vorige eeuw niet goed met De Telegraaf. Rond 1901 kelderde het lezersaantal van twaalfduizend naar ongeveer vijfenzeventighonderd. De kwaliteit van de redactionele inhoud ging zienderogen achteruit en de actualiteit, de branie en de schwung waren verdwenen. Ook de nieuwe hoofdredacteur – Kick Schröder – bleek niet in staat de krant in zijn oude glorie te herstellen. Ondanks de geslonken oplage, was de kop van De Telegraaf nog altijd Het meest verspreide groote dagblad. Na het overlijden van eigenaar Tindal in 1902 nam Hak Holdert de krant over. Hij wist De Telegraaf uit het slop te halen en naar een hoger niveau te tillen.
Schröders hoofdredacteurschap onder Holdert was slechts een façade: in de dagelijkse praktijk had Schröder weinig invloed op de organisatie van de redactie en de koers van de krant. Als hoofdredacteur was hij – voor Nederlandse begrippen – atypisch. Zo schreef Schröder rubrieken die een andere hoofdredacteur nooit zelf zou schrijven en waar de doorsnee hoofdredacteur ‘koel van hart’ was, wond Schröder zich op. De kunstredactie – al onder Tindal een paradepaardje van de krant – was altijd goed bezet geweest en Schröder wist, door zijn goede contacten binnen de wereld van kunst en cultuur, verbluffend veel beroemde schrijvers, dichters, artiesten, schilders, musici en architecten aan zich te binden.

1.2 Arrestatie

Schröder stond erom bekend dat hij geen blad voor de mond nam. Dit zorgde ervoor dat hij tijdens de Eerste Wereldoorlog in de gevangenis belandde. Eerst werd Schröder in 1914 (als hoofdredacteur) meegenomen voor verhoor, nadat een tekening in De Telegraaf was gepubliceerd waarop Duitsland de vernietiging van een kathedraal in Rheims werd verweten. De tekening zou de neutraliteit van Nederland in gevaar kunnen brengen. In 1915 werd Schröder om dezelfde reden opgepakt naar aanleiding van een artikel waarin hij (o.a.) zei:
In het centrum van Europa bevindt zich een groep gewetenlooze schurken, die dezen oorlog veroorzaakt hebben. In het belang van de menschheid waartoe ons land, als wij ons niet te zeer vergissen, ook behoort, is het zaak dat deze misdadigers onschadelijk worden gemaakt […] Niet het handhaven der neutraliteit moet ons doel zijn, docht slechts het middel tot het behoud van onze onafhankelijkheid en een Regeering die dit niet inziet, moge ons ‘in veel te zachte termen’ een draai-om-de-ooren geven, als het oogenblik daar is dat gekozen zal moeten worden tusschen de Schande en de Eer, dan zullen wij een Regeering die weifelen mocht, zeker niet met ‘veel te zachte termen’ behandelen, docht al onzen invloed aanwenden, dat zij geen minuut langer op de plaats geduld wordt, waar zij nooit had moeten zetelen.

Na zijn arrestatie werd Schröder verheven tot martelaar van het vrije woord en De Telegraaf publiceerde dagelijks een aantal pagina’s gevuld met steunbetuigingen, petities, gedichtjes en commentaren uit Engelse en Franse bladen. Pas in oktober 1917 werd Schröder definitief vrijgesproken.

2: BARBAROSSA

Schröder schreef als ‘Barbarossa’ gemiddeld twee recensies per week. In andere gevallen schreef hij drie dagen onafgebroken of juist een hele periode niet. Schröders recensies verschenen in 1910 op de tweede pagina van De Telegraaf onder het kopje Kunsten en Wetenschappen, maar in de loop van dat jaar veranderde de opmaak en waren de meeste recensies op pagina negen te vinden onder Kunst en Letteren. Barbarossa schreef zowel voor het ochtend- als voor het avondblad van De Telegraaf. Behalve de nieuwe plek in de opmaak van de krant, bestaan er geen noemenswaardige verschillen tussen de recensies uit 1910, uit 1920 of die in zijn bloemlezing. In 1920 schreef Barbarossa wel minder recensies vanwege de toneelstaking die een aantal maanden duurde (tijdens deze staking werd weliswaar gespeeld, maar veel minder dan normaal).
De meeste recensies schrijft Barbarossa over voorstellingen van Het Nederlandsch Tooneel, De Nederlandsche Tooneelvereeniging en Het Tooneel; de drie belangrijkste Nederlandse gezelschappen uit die tijd. Hij ging echter niet voorbij aan De Rotterdammers, De Hagespelers, Hofstad-Tooneel en zelfs Duitse gezelschappen als het Neues Schauspielhaus of Lustspielhaus Ensemble. Van de honderdvijftig recensies die in dit onderzoek zijn bestudeerd, gaan er 29 over voorstellingen van De Nederlandsche Tooneelvereeniging, 24 over stukken van K.V. Het Nederlandsch Tooneel en 21 over uitvoeringen van Het Tooneel. De rest gaat over de andere bovengenoemde gezelschappen, maar ook over andere kleine gezelschappen uit het buitenland (bv. Duitsland, Frankrijk en Engeland) die ons land aandeden.
2.1 De Rode Duivel

Barbarossa’s tijdgenoten beschouwden hem als ‘de schrik van de schouwburg’: zijn recensies konden een voorstelling maken of breken. Barbarossa kon inderdaad behoorlijk tekeer gaan tegen een voorstelling of acteur die hem niet beviel, maar hij was altijd eerlijk. Barbarossa kon net zo hard een afkerend oordeel vellen over vrienden – zoals Herman Heijermans, Louis de Vries of Willem Royaards – als over mensen die hij niet persoonlijk kende. Barbarossa schreef zijn recensies ‘eenerzijds als opvoeding van den tooneelspeler, anderzijds [als] opvoeding van het publiek’. Tegelijkertijd was hij er zich van bewust dat de invloed van zijn toneelkritiek beperkt was. Immers, de kritiek kon slechts het succes van een stuk verhaasten of de val ervan bespoedigen. ‘Zijn meening was dat een gezonde critiek een gezonde kunst stimuleert, dat zij de spelers tot de hoogste prestaties opvoert en het schouwburgbezoek bevordert’.

2.2 Het repertoire dat Barbarossa bespreekt

Het merendeel van de toneelstukken waarover Barbarossa schrijft, zijn relatief nieuwe producties, waarvan de meeste de tand des tijds niet hebben doorstaan. Het werk van Herman Heijermans is een uitzondering op deze regel. Hoewel Barbarossa hierover in zijn recensies zelden informatie geeft, heeft onderzoek (in het TIN-voorstellingsarchief) uitgewezen dat een groot deel van het repertoire dat hij recenseert oorspronkelijk Nederlandse teksten zijn. Van de honderdvijftig recensies die in dit onderzoek zijn bestudeerd, verhalen er dertig over oorspronkelijk Nederlandse teksten; dertien hiervan gaan over teksten van Herman Heijermans. Verder gaan tien recensies over (grotendeels) hedendaagse Duitse teksten, negen over Franse, acht over Engelse (waarvan drie over Shakespeare), vier over Russische, drie over Scandinavische, twee over Italiaanse en twee over oud-Griekse (over de overige teksten is weinig informatie te vinden). Een groot deel van deze teksten werd geclassificeerd als ‘nieuw repertoire’. Verder schrijft Barbarossa over klassiekers als Elckerlyc, Gijsbrecht en Hamlet. Al deze titels passeren meermaals de revue.
Hij schrijft zowel over ernstig toneel als over kluchten zonder zich over deze laatste denigrerend uit te laten. Het enige waarover Barbarossa klaagt, is dat er geen goede Nederlandse kluchtschrijvers zijn:

Zit het in onze kaas, in ons bier, in onzen drassigen bodem, dat een waarachtig, onvervalscht kluchtspelschrijver, bij ons zoo goed als niet bestaat of ooit bestaan heeft?

Dit toont aan dat hij kluchten niet als minderwaardig beschouwt ten opzichte van klassiek toneel. Barbarossa lacht graag en vindt het jammer dat Nederlanders vaak zo stijf zijn. Ook aan zijn eigen recensies valt af te lezen dat hij over een goed gevoel voor humor beschikt en lak heeft aan regeltjes of goede manieren. Over revues schrijft Barbarossa overigens niet, hoewel hij ze waarschijnlijk wel bezoekt. Hij is een bewonderaar van Nap de la Mar (1878 – 1930), een acteur (en regisseur) van het ‘klein-tooneel’, zoals Barbarossa het noemt. Tegen mensen die Nap graag in de stadsschouwburg zouden zien spelen, zegt hij dat Nap dat nooit zou doen, ‘want deed ie het wel dan zou Nap Nap niet zijn. En dat hij het niet kan – is misschien wel de grootste tragiek in zijn humor’.

3: BARBAROSSA’S RECENSEERSTIJL

Wat maakt de recensies van Barbarossa uitermate leesbaar en interessant? Dit wordt onder andere bewerkstelligd door de inleidingen en afsluiters van zijn recensies: die zijn bij uitstek humoristisch. Barbarossa vertelt graag op komische wijze over triviale zaken als het publiek, het theater, of hoe laat hij op bed lag. Zo sluit Barbarossa een recensie af op de volgende wijze:

We hebben erg met den stakker te doen, meer nog met de autrice die een dergelijk vervelend ding geschreven heeft, en het meest met Louis Bouwmeester en mevr. Erfmann, die dezen ongaren kost moeten spelen. Om niet te spreken van den armen criticus, die alweer niet voor half twee op z’n bed komt.

En begon hij een recensie over de voorstelling Pro Domo met:

Prettig
Recenseren
Over
Dergelijke
Onmogelijke
Malle
Onzin.

Een recensie over Gijsbrecht van Amstel begint Barbarossa met een verslag van de binnenkomst van twee bezoekers (de burgemeester en de toekomstige burgemeester) waarbij hun kleding uitgebreid wordt besproken. In een andere recensie wijdt hij een hele alinea aan zijn eigen kleding.
Barbarossa’s recensies zijn doorgaans luchtig en humoristisch geschreven; dat maakt ze ook nu nog leuk en goed te lezen. Zijn taalgebruik is vrij alledaags. Alleen door hun sarcastische toon zijn de recensies soms moeilijk te begrijpen, omdat het nooit helemaal zeker is of Barbarossa oprecht is of een grapje maakt.
Een ander kenmerk van zijn recensies is dat Barbarossa zich graag uitlaat over het vrouwelijk schoon op de bühne of in de zaal. In een recensie zegt hij dat het jammer is dat ‘foeileelijke artisten door dames uit de allerbeste kringen nagelopen en aangebeden worden […] Wat een jammer dat journalisten, zelfs de schoonste, daar buiten vallen.’ Of hij zichzelf als ‘een der schoonste’ ziet, is niet met zekerheid te achterhalen, maar het is duidelijk dat Barbarossa de aandacht van de andere sekse hier mist. In zijn recensies heeft hij het verder graag over de schouders en hals van actrices. Bij acteurs is Barbarossa voornamelijk geïnteresseerd in hun benen. R. Tempel behandelt in zijn biografie van Barbarossa (Roodbaard de Spotter) uitgebreid diens verfijnde gevoel voor humor. Volgens de biograaf ontstaat er een spanning bij de emotionele Roodbaard (lees: Barbarossa) tussen zijn naar uiting strevende hartstochtelijke natuur, de volledige inzet van zijn persoonlijke zelf enerzijds en een bij tijden doorbrekende egocentrische gezindheid anderzijds, met zucht tot zelfbehoud en aanpassing in een voor zijn gevoel in menig opzicht abominabele wereld. Deze complexe cocktail van emoties komt tot uiting in zijn verschillende soorten humor:

Uit deze spanning komt nu voort een uitslaan van de naald zijner gezindheid beurtelings naar het grove sarcasme, het rauwe cynisme en naar de fijne ironie en den bevrijdenden verzoenenden humor.

Over zijn schrijfstijl zegt Tempel verder:

Barbarossa schreef een klaar, helder, bijna statig Nederlandsch, waarop iedere romancier ten onzent trotsch zou mogen zijn,. Hoe eenvoudig, ja zelfs burgerlijk, het gegeven ook was, nimmer riekte zijn stijl naar boerenkool of het keukentje van opoe. Hij bleef voornaam omdat hij groot was….

Zijn schrijfstijl was inderdaad eenvoudig en wellicht burgerlijk, maar allesbehalve ‘statig’. Deze twee eigenschappen, die Tempel aan Barbarossa toedicht, spreken elkaar immers behoorlijk tegen. Wel is Barbarossa’s schrijfstijl inderdaad ‘klaar’ en ‘helder’ en kon hij zich permitteren eenvoudig en burgerlijk te schrijven, zonder daadwerkelijk eenvoudig of burgerlijk te zijn.

3.1 Vergelijken

Barbarossa vergelijkt graag acteurs, voorstellingen, regisseurs en teksten met elkaar. Op deze manier kan hij makkelijk duidelijk maken wat er goed is aan de een, of beter aan de ander. Buitenlandse schrijvers vergelijkt hij met bekende Nederlandse schrijvers; nieuwe teksten van een bekende schrijver met eerdere werken. Hij schrijft bijna geen enkele recensie waarin niet wordt verwezen naar een andere productie. Voor de lezer van toen moet dat fijn geweest zijn, en voor onderzoekers is het al helemaal gerieflijk, omdat Barbarossa’s vergelijkingen een haarscherp beeld schetsen van de verhoudingen in kwaliteit tussen voorstellingen, acteurs en regisseurs.
Bovenstaande in ogenschouw nemende, is het interessant dat Barbarossa verscheidene malen verwijst naar Eduard Rutger Verkade’s (1878 – 1961) eerste lezing van Hamlet. Het is belangwekkend om te zien hoe Verkade zich als acteur in de loop van de tijd heeft ontwikkeld en hoe Barbarossa nu anders tegen de rol aankijkt. Hij omschrijft dit proces als volgt: ‘[…] een met genoegen en waardeering geconstateerd groeien dus in deez’ moeilijke rol’. Kortom, Verkade’s groei als toneelacteur is duidelijk af te lezen uit de recensies.
In Barbarossa’s bloemlezing (Barbarosserie) zijn twee recensies opgenomen van het stuk Elckerlyc; de eerste met Verkade – als lid van toneelvereniging De Hagespelers – in de hoofdrol, de ander met Royaards – als lid van Het Tooneel – in de hoofdrol. Over de Elckerlyc van Verkade is de recensent niet louter positief: Verkade heeft te weinig expressie in zijn gezicht en geen nuance in zijn stem, maar de voorstelling kan Barbarossa over het algemeen wel bekoren, al heeft dat ook te maken met de mooie dames in het publiek. Het lezen van de recensie van de versie die Het Toneel opvoerde van Elckerlyc, maakt duidelijk waarom de versie van De Hagespelers Barbarossa’s voorkeur genoot. Bij de opvoering van Het Tooneel is de totale aankleding van de voorstelling namelijk zo krachtig en overdadig dat het de uitvoering schaadt. Verkade’s versie was weliswaar ietwat kinderlijk en onbeholpen, maar er werd wel een illusie gewekt en daar gaat het Barbarossa om. Zo geeft de recensie van de ene voorstelling een beter beeld van een andere voorstelling.

3.2 Theaterkritiek

Hana Bobkova (1941) schreef voor het tijdschrift Documenta het artikel ‘Nederlandse critici noemen geen kleuren. Toneelkritiek in de twintigste eeuw’ waarin ze de functie van de toneelkritiek onderzoekt met behulp van vijf basiscategorieën. De categorieën zijn: achtergrond-informatie, beschrijving, analyse, interpretatie en evaluatie. Het is interessant om de recensies van Barbarossa door te nemen aan de hand van deze categorieën.
Achtergrondinformatie ontbreekt vaak bij de recensies van Barbarossa: hij noemt bijna nooit schrijvers, regisseurs of andere belangrijke informatie. De enige achtergrondinformatie die Barbarossa vermeldt, is onzinnig, zoals de kleding van theaterbezoekers, het weer of de tijd waarop hij in bed lag. Een beschrijving van het stuk geeft Barbarossa daarentegen bijna altijd, doorgaans in de vorm van een samenvatting, soms aangevuld met opmerkingen over kostuums en decor.
Een analyse of interpretatie ontbreekt over het algemeen bij Barbarossa. Dat kwam doordat de meeste voorstellingen ook niet hoefden te worden geïnterpreteerd: het verhaal sprak voor zich. Aan voorstellingen waarvoor een interpretatie was vereist – zoals werken van Hendrik Johan Ibsen (1828 – 1906) – had hij een hekel. Barbarossa hield niet van symbolen in het theater. Hetzelfde gold voor het interpreteren daarvan. De enige interpretatie die Barbarossa geeft, is die van de personages. Barbarossa besteedde veel aandacht aan de manier waarop acteurs hun rol interpreteerden in vergelijking met hun collega’s, of in vergelijking met voorafgaande keren dat zij dezelfde rol speelden. Zoals reeds vermeld, wordt het inzicht in hoe een acteur zijn rol precies vertolkt groter doordat Barbarossa vaak voorstellingen met elkaar vergelijkt.
Een vast onderdeel van zijn recensies is de evaluatie/het waardeoordeel over de voorstelling. Barbarossa’s oordelen worden weliswaar nauwelijks onderbouwd: zij nemen desondanks een centrale rol in in zijn recensies. Volgens Bobkova maakt het ontbreken van informatie over de voorstelling een kritiek minder geloofwaardig. Het is echter waarschijnlijk dat Barbarossa dit gebrek compenseert door de informatie die hij verwerkt in de samenvatting van het toneelstuk. Al met al zijn de kritieken van Barbarossa een schreeuw – recht uit het hart – die direct betrekking heeft op de voorstelling, maar die misschien beter had moeten worden beargumenteerd.

3.3 Opbouw

In de meeste recensies geeft Barbarossa een samenvatting van het toneelstuk die hij onderbreekt met opmerkingen over de speelstijl of, minder gangbaar, over de kostuums en het decor. Als de kritiek die Barbarossa levert in ogenschouw wordt genomen, dan heeft hij doorgaans meer te zeggen over de speelstijl dan over de tekst. Alleen als een tekst uitzonderlijk goed of slecht is, maakt Barbarossa hier melding van. In dat geval meldt Barbarossa zijn lezers enkel: ‘Het stuk kennen we. Een prul’. Kortom, de toneeltekst is voor hem niet het belangrijkste onderdeel van de voorstelling.
Om een beeld te geven van de gemiddelde Barbarossa-recensie, zal er één uitgebreid worden besproken. Het gaat hier om een recensie van de voorstelling De Stedendwinger, een galavoorstelling door het Koninklijk Gezelschap. Barbarossa bezocht de generale repetitie van deze voorstelling, waarbij ook de Raad van Beheer aanwezig was om te zien of er niets on-koninklijks of onwelvoeglijks gebeurde. De Raad hoeft zich echter geen zorgen te maken, want Huf van Buren (1843 – 1910) heeft een tandeloos historiespel in elkaar gezet, dat desalniettemin door het Koninklijk Gezelschap niet zonder zwier en met grote opgewektheid wordt gespeeld.
In een korte alinea vertelt Barbarossa dat het gaat om ‘vijf tafereelen die het oog boeien door het kleurige van de aankleding’. De tekst is vaak onbeduidend, maar dat ‘neemt men gaarne op den koop toe, vooral als het komt uit de zoete kelen van mevr. Holtrop van Gelder, mej. Hopper en mevr. Wensma-Klaassen’. In de volgende vier alinea’s geeft Barbarossa een samenvatting van vier taferelen. Deze samenvatting onderbreekt Barbarossa vaak met opmerkingen over het spel. Bijvoorbeeld:

Dan komt zijn mama, Louise De Colligny, binnen en nog voor zij één woord gezegd heeft, trilt ontroering in de zaal, want mevr. Mann is als deze stokoude vrouw aangrijpend van uiterlijk en bewegen.

De voorstelling eindigt met een allegorie van ‘diverse maagden, getrouwde en ongetrouwde die de Zeven Provinciën en Amsterdam voorstellen, en op rijm – Joost van den Vondel, die van de partij is, hoorde ik een paar maal bedenkelijk snuiven – hulde brengen aan “De Stedendwinger.” Dan is het uit’.
Hoewel de meeste recensies er zoals bovenstaande uitzien, zijn niet alle recensies zo gestructureerd. Vooral wanneer Barbarossa ervan uitgaat dat iedereen het verhaal kent – zoals bijvoorbeeld bij toneelstukken van Shakespeare – en hij een samenvatting overbodig acht, zijn de recensies vaak kort en eerder grappig dan informatief. Barbarossa’s recensie van Romeo en Julia telt bijvoorbeeld nog geen twintig regels, terwijl de meeste recensies minstens drie keer zo lang zijn. Bovendien verspilt hij de paar regels die hij eraan wijdt aan opmerkingen over de benen van de acteurs die hem ook in zijn droom nog lastig vielen.
Een andere recensie is helemaal opgebouwd als politieverslag, waarin Barbarossa op luimige wijze van alle gebeurtenissen precieze tijden opschrijft en personen benoemt met een nummer en afsluit met de woorden: ‘Rapport uitgebracht door agent no. 1222, dienstdoende in den Stadsschouwburg’.
Sarcasme is ook iets dat hij graag bezigt in zijn recensies. Barbarossa gaat hierin zelfs zo ver dat hij een recensie publiceert over de feestelijke driehonderdste voorstelling van Allerzielen door de Tooneelvereeniging met daarbij als opmerking: ‘Alles wat hier gezegd wordt, is precies andersom gebeurd’. Uit deze recensies kan dus helemaal niets worden opgemaakt. In eerste instantie leek het te gaan over de première van de voorstelling Allerzielen en het gebrek van Barbarossa’s waardering voor deze voorstelling, maar dat bleek niet het geval. Hij had eerder namelijk al een lovende recensie aan dezelfde voorstelling gewijd. Kortom, waarom hij deze recensie schreef, is onduidelijk.
Dit soort recensies schreef Barbarossa niet vaak; hooguit één per jaar. Maar het is wel een glashelder voorbeeld van zijn humor, zijn sarcasme en de vrijheid die hij zich permitteert in zijn recensies.

Door de vele grappen, sarcastische opmerkingen en het gebrek aan structuur, zijn de recensies leuk om te lezen; je zou bijna vergeten dat ze vooral informatief behoren te zijn. Barbarossa spreekt vooral in korte, botte opmerkingen als hij iets niet kan waarderen en lyrische, bijna poëtische beschrijvingen als hij iets mooi vindt, maar argumenten haalt hij daarbij nauwelijks aan. Vooral aan de voorstellingen of acteurs die hij de grond in boort, zou hij meer woorden vuil mogen maken dan ‘een prul’ of ‘het was een pijnlijke mislukking’. Maar als hij het dan mooi vindt, kunnen acteurs zijn hart doen smelten ‘en als het u gaat als mij, den harden, wreeden, gevoelloozen recensent, zal een traan in uw oog opwellen […] ‘t Is het gevoeligste scènetje, dat ik in tijden gezien heb!’.
Het is overigens niet zo dat Barbarossa geen enkel oordeel met argumenten onderbouwt. Zo wijt hij slecht spel vaak aan het feit dat de desbetreffende acteur de verkeerde rol speelt. Zo is mevr. Van Dommelen te nuchter, te hard en te sober voor haar rol ‘daarom is het een vergissing van haar de hoofdrol te spelen in “De Leugenaarster”’. Of speelde Jan C. de Vos in Voetlicht van Het Nederlandsch Tooneel zijn rol volgens Barbarossa alsof hij net is ontwaakt uit een middagdutje: zonder enige verheffing of warmte. Het was daardoor onbegrijpelijk dat een vrouw verliefd wordt op deze man. Het slechts spel resulteerde al met al in een minderwaardige voorstelling.

4: BARBAROSSA’S TONEELOPVATTING

In Barbarossa’s toneelopvatting vormen dictie en gebaar de belangrijkste elementen van het theater. Zo zegt hij:

Tooneel blijft voor mij het gesproken woord, ondersteund door het gebaar. De rest is bijzaak […] Geef me Louis Bouwmeester op een dorpstoneeltje, zonder figuratie, en hij zal Oedipus voor u doen leven, de ijzeren hand van het noodlot zult ge op u voelen. En geef me Reinhardt met een waarlijk mooien paleisgevel, met breede, statige trappen en daarvoor een meermalen prachtig geslaagde volksmenigte en het doet me niets, omdat daar vóór mij geen Oedipus staat, doch een acteur.

Het moge duidelijk zijn: dictie en gebaar zijn volgens Barbarossa verreweg het belangrijkst; vormgeving is van ondergeschikt belang. Een goede acteur voor een slecht decor is nog altijd beter dan een slechte acteur voor een geweldig decor, omdat deze niet in staat is een illusie op te wekken; het publiek blijft hierdoor kijken naar een acteur en niet naar het personage.
Het feit dat Barbarossa claimt minder waarde te hechten aan kostuums en decor wil overigens niet zeggen dat hij hieraan geen aandacht besteedt. In zijn vergelijkingen tussen verschillende uitvoering van Gysbreght vergelijkt hij graag decors en kleuren van de kostuums met elkaar. Zo droeg de Gijsbrecht van Verkade blauw en de tegenpartij rood, en bij Royaards droeg Gijsbrecht zelf rood en de tegenstanders groen. Verder spreekt Barbarossa vol bewondering over de ‘machtige schepping van Lensvelt, Royaard’s onovertroffen decorateur’.
Een goede tekst is prettig, maar als er slecht wordt gespeeld, is het volgens Barbarossa alsnog een slechte voorstelling:

De lezing van het manuscript schonk mij de overtuiging, dat het dichtwerk tot het machtigste proza behoort dat onze taal rijk is, doch hoe zou het op ‘t toneel doen? Ik vreesde. Er was een woordenvloed vol draaikolken en waar zijn de acteurs te vinden, in staat de fantasieën uit te beelden, die een ongetwijfeld geniaal man als Querido in zijn gangliën-cellen fokt?

Een andere recensent had deze voorstelling misschien beter kunnen waarderen vanwege de sterke teksten en het ‘machtigste proza’, maar volgens Barbarossa zat de tekst de acteurs in de weg. In zijn recensies besteedt Barbarossa weliswaar vaak veel aandacht aan de tekst, maar dat is niet altijd normerend; de bespreking van de tekst doet eerder dienst als samenvatting van het verhaal. Het is wel belangrijk dat een voorstelling een goed verhaal heeft. Bij de voorstelling Saul en David van Querido ontbrak het daar volgens hem aan:

Vooral dramatisch is het stuk zwak. Handeling is er even weinig als in Vondel – de vergelijking heeft, hoop ik, niets geringschattends voor Querido […] “C’est magnifique”, maar het is geen toneel. Er is een bijna verstikkende weelde van beelden, doch een armoede aan ontwikkeling, aan handeling.

In een tekst is de dramatische structuur volgens Barbarossa van cruciaal belang en blijkbaar ontbreekt het daar bij Vondel vaak aan. Overigens was hij in het bovenstaande geval wel te spreken over de acteurs die de voorstelling – ondanks de minderwaardige tekst – stot een succes wisten te maken. Dit laat zien dat zelfs een minder geschikte tekst, met goede acteurs alsnog een goede voorstelling kan worden.
Kortom, of een tekst nu goed of slecht is: het spel maakt of breekt een voorstelling. Sterk acteerwerk kan een minder geschikte tekst doen vergeten en een goede tekst blijft nergens zonder goed spel. Barbarossa bespreekt in zijn recensies weliswaar uitgebreid de tekst van het stuk (in de vorm van een samenvatting), maar hij geeft daarop veel minder commentaar dan op het spel. Barbarossa’s opvatting dat tekst niet het belangrijkste tekensysteem is, is vrij opvallend voor zijn tijd. Deze overtuiging zou pas in de jaren zestig gemeengoed worden.

4.1 Realisme en symbolisme

Barbarossa is een liefhebber van realistisch toneel; van symbolisme moet hij helemaal niets hebben: ‘Al dat vage, ibsen-achtige gedoe’. Ibsen gebruikt Barbarossa zelfs als scheldwoord door middel van de leuke woordspeling ‘Ibseniel’. Het lijkt alsof Ibsen hem te zwaar en diepzinnig is. In zijn recensie van ‘Wenn wir toten erwachen’ vraagt Barbarossa zich af ‘waarom al dat geploeter, al die jammer en ellende?’. Tegelijkertijd vraagt hij zich waarom hij deze recensie – ‘over Ibsen’s diepzinnigheid en raadselen’ – eigenlijk schrijft, terwijl hij allang in bed had moeten liggen. Het publiek bij de voorstelling was bang om te lachen, wat Barbarossa betreurt (en belachelijk vindt) en wat volgens hem is te wijten aan ‘de wondere werking der symboliek’. Alle gebreken die Barbarossa ziet in de voorstelling, zoals vreemde kostuums of een ‘niet welluidende’ stem, zijn volgens hem waarschijnlijk symbolen.
Zoals reeds vermeld, is realisme meer naar Barbarossa’s smaak. De toneelstukken van zijn vriend Herman Heijermans kan hij doorgaans erg waarderen, hoewel Barbarossa eerlijk moet toegeven dat niet ieder stuk zijn goedkeuring kan wegdragen. Op hoop van zegen was een van zijn favorieten. Veel van Barbarossa’s recensies gaan over ‘nieuwe stukken’ die bijna allemaal binnen het realisme passen. Natuurlijk was hij niet over alle toneelstukken enthousiast, maar het genre genoot zijn onbetwiste voorkeur.
Overigens bestaat er volgens Barbarossa ook zoiets als té realistisch toneel. Een Oedipus die met z’n haren door de war en met zijn gezicht en kleding vol bloederigheid weeklaagt als een jankende hond, was hem iets te veel van het goede. In dat geval was volgens Barbarossa meer soberheid gepast. Waarschijnlijk staat realistisch voor hem gelijk aan een goede illusie, en omdat die illusie door de heftigheid van de vertoning (Oedipus’ voorkomen en stemgeluid) werd verbroken, was het geheel té realistisch.

4.2 Spel

Ook in het toneelspel ziet Barbarossa graag realisme terug. Hij bewondert bijvoorbeeld mevr. E. de Boer-van Rijk (1853 – 1937) om haar ‘kunst van het intieme, die van een enkel gebaar, een oogopslag, een lichte trilling in de stem’. Acteurs moeten volgens hem ook een voorbeeld nemen aan Enny Vrede (1883 – 1919):

Zoo uit het leven op het tooneel stappen en toch de illusie van het echte, waarachtige leven niet verliezend.

Daar kunnen de acteurs die net van de toneelschool komen, met hun ‘verfoeilijke tooneelschooltrucs’ nog iets van leren. Deze hebben volgens Barbarossa namelijk ‘sinds jaren onzen smaak hopeloos bedorven’. Nog liever dan die trucjes ziet hij een goede acteur of actrice die ‘in haar spel van die kleine tekortkomingen heeft, die het des te aangenamer maken haar te zien en te hooren’. Deze tekortkomingen maken het geheel realistischer, en van meer realisme is Barbarossa altijd een voorstander.
Hij ziet graag ‘een natuurlijkheid in spreken en zich bewegen’. Al deze opmerkingen over de speelstijl van acteurs, de natuurlijkheid en het realisme daarvan komen niet overeen met de fragmenten van toneel uit die tijd, zoals te zien in opnames of foto’s uit die tijd (zie bijvoorbeeld de Shylock van Bouwmeester). Oftewel, de door Barbarossa gewenste exacte mate van realisme is lastig in te schatten. Het is tevens met geen zekerheid te zeggen of hij de huidige speelstijl zou kunnen waarderen. Het stemgebruik van acteurs vindt Barbarossa tevens cruciaal. Hij heeft hierop vaak iets aan te merken (met name jonge acteurs moeten het ontgelden). Zo is er een acteur die zijn klinkers te lang aanhoudt wat – indien met mate toegepast – bekoring geeft aan zijn stem, maar wat volgens Barbarossa binnen de kortste keren dreigt te verworden tot een vervelend maniertje. Ook over de articulatie van acteurs maakt hij frequent opmerkingen. Het liefst heeft hij iemand met de stem van Jan Musch (1875 – 1960): ‘[…] zij is de stem der muzikale stemmingen’. Daar kan Ludwig Wüllner (1858 – 1938) nog iets van opsteken. Zijn stem schildert niet en doet Barbarossa te veel denken aan een ‘geluidsatleet’ met stembanden als bicepsen. Indien bovenstaande voorkeuren van Barbarossa worden samengevoegd, komt een specifieke vorm van toneelspel naar voren, die het best wordt omschreven door Barbarossa’s biograaf Tempel:

Van de spelers eischte hij al evenzeer een groot gevoel, hij wilde temperamentvol spel zien op de planken, zoo dat de stukken er af vlogen. Maar ook het z.g. stille spel kan wonderen doen, wanneer er maar gevoel en hartstocht in was […] Hij zocht altijd naar acteurs, die een groot temperament verbonden met een gave dictie, in beperking zich de meester toonend en er maar niet op los bulderend in vreeselijke rhetoriek of in drakerige sentimentaliteit, acteurs ook die in een evenwichtige bezetting het fijnste samenspel konden geven en zich richten naar de intenties van den auteur.

4.3 Duits toneel

Indien Barbarossa’s recensies van buitenlandse voorstellingen – die in Nederland spelen – worden bestudeerd, kan een beter beeld worden geschetst van het Nederlandse theater in zijn tijd, evenals van Barbarossa’s smaak en voorkeuren. Dit kan vooral aan de hand van Duits theater, omdat hij hierover verscheidene recensies schreef. In maart 1910 speelde het Duitse gezelschap ‘Neues Schauspielhaus’ een aantal voorstellingen in Nederland. Over het algemeen kan Barbarossa hun voorstellingen enorm waarderen. Hij raadt daarom Het Nederlandsch Tooneel aan om ook een voorstelling van onze oosterburen te gaan bezichtigen. Een andere Duitse voorstelling vond Barbarossa tevens sterk, hierover schrijft hij ‘schitterend is er gespeeld en ik ken geen hooger lof voor de Duitschers’, alleen hadden ze voor het verkeerde voorspel gekozen. Hierdoor was de zaal volgens Barbarossa slechts half gevuld.
Let wel: Duits toneel is niet per definitie beter dan het Nederlandse! In de laatste recensie uit deze korte reeks schrijft Barbarossa:

Een van de schoonste avonden mijns levens, want ik heb ontdekt dat de zeer goede voorstelling van dit stuk door het Berlijnsche gezelschap in menig opzicht achter staat bij die, welke wij van het Nederlandsch Tooneel kennen. Dat doet het vaderlandsche hart en ook het snoode eens recensenten goed.

De Duitsers spinnen het ditmaal te veel uit; zijn veel sentimenteler, waardoor de scènes voor zijn (gekuiste) Nederlandse gevoel te grof worden. Barbarossa ziet alles liever iets soberder. Hierbij moet worden opgemerkt dat hij Het Nederlandsch Tooneel doorgaans niet goed vindt. Dat de Duitsers nog slechter zijn, wil dus iets zeggen.

4.4 Subsidie

Momenteel is er in Nederland veel discussie over de subsidies voor kunst en cultuur. Het is daarom interessant om te zien dat Barbarossa reeds in zijn tijd zich hier, reeds in zijn tijd, over uitlaat – zij het dat zijn mening een nogal afwijkende is van de huidige algemene opinie. Hij schreef een artikel in De Telegraaf naar aanleiding van de toneelstaking in 1920, waarmee acteurs (onder andere) subsidie wilden afdwingen. Deze staking had volgens Barbarossa waarschijnlijk meer negatieve dan positieve gevolgen. Het toneelpubliek vertrok, volgens hem definitief, uit de schouwburg en een aantal gezelschappen en oudere acteurs zouden niet meer terugkomen na de staking.
Volgens Barbarossa is het onverstandig om toneelgezelschappen te subsidiëren. Dit baseert hij enerzijds op de praktijk (Het Nederlandsch Tooneel ontvangt subsidie en hun voorstellingen blijven slecht) en anderzijds op ideologische grond: toneelgezelschappen verkopen hun vrijheid voor een beetje subsidie. Het feit dat zij subsidie ontvangen, maakt hen immers afhankelijk van de subsidient (de Nederlandse overheid). Hierdoor kunnen toneelgroepen het slachtoffer worden van censuur. Dit leidt op zijn beurt tot zoete en saaie voorstellingen. De grote toneelkunstenaars die de wereld willen veranderen – zonder zich te schikken in de censuur -, zullen het moeten doen met de mindere acteurs (de goede zullen bij gesubsidieerde gezelschappen terechtkomen). Kortom, subsidie is volgens Barbarossa slechts een manier om gezelschappen onder de duim te houden.

4.5 Favorieten

Hoewel Barbarossa niemand spaart in zijn recensies, staat een ding buiten kijf: hij is niet gesteld op Het Nederlandsch Tooneel. Zelfs De Groene is dat opgevallen:

De bloedroode Barbaar van ‘De Telegraaf’ – zo noemt ‘de Groene’ van deze week den vaalbleeken schrijver van deze kritiek – schudt meermalen smartelijk zijn hoofd als hij ziet hoe het ‘Koninklijk’ gezelschap onder onze gezelschappen, dat onder de beste omstandigheden den beste schouwburg in den lande bespeelt, onze dierbare tooneelspeelkunst verslonst en verfromfraait en de artisten, onder wie vele verdienstelijk en enkele zeer verdienstelijk, door gebrek aan inspiratie van boven, hun schoone kunst opvatten als een baantje.

In een artikel over subsidies haalt Barbarossa Het Nederlandsch Tooneel aan om aan te tonen dat het subsidiëren van toneelgezelschappen slecht uitpakt. In gesubsidieerde gezelschappen spelen goede acteurs namelijk vaak slecht. Ook over de regie van Het Nederlandsch is hij niet te spreken. In een recensie over de Amst. Studenten-Tooneelvereeniging – een voorstelling die hem zeker beviel – sluit hij af met: ‘Wat goede regie vermag, o, Nederlandsch Tooneel!’.
In Barbarossa’s recensie over Voetlicht van Het Nederlandsch Tooneel vergelijkt hij deze uitvoering met die van een maand daarvoor door Royaards. Wie wil weten wat Royaards als toneelleider betekent, moet beide voorstellingen met elkaar vergelijken (volgens Barbarossa): de vergelijking laat duidelijk zien dat de uitvoering van Het Nederlandsch abominabel slecht is. Hij vindt het daarom jammer dat Het Nederlandsch juist de exclusieve rechten van dit toneelstuk heeft gekocht:

De zwaar gesubsidieerde ‘Koninklijke’ kan dan al het goede wegpikken, er slechte voorstellingen van geven en ons, publiek, aldus oneindig veel betere vertooningen van diezelfde stukken onthouden.

Over andere gezelschappen heeft Barbarossa een minder uitgesproken mening; de kwaliteit van andere gezelschappen geeft blijkbaar minder aanstoot dan die van Het Nederlandsch.
Er zijn veel acteurs die Barbarossa bewondert (let wel: hij is over niemand onvoorwaardelijk lovend). Zijn favorieten zijn onder andere Esther de Boer-van Rijk, Theo Mann-Bouwmeester (1850 – 1939), Louis Bouwmeester (1842 – 1925) en Louis de Vries (1871 – 1940). Over een aantal toneelschrijvers heeft Barbarossa een opvallende mening. Zo kan hij Vondel en Sophokles slechts ten dele waarderen, omdat de handeling in hun stukken volgens hem ontbreekt. Barbarossa bewondert wel Sophokles’ dichtkunst. Vondel vindt hij eigenlijk wel mooi, ‘maar vervelend’. Het is de vraag of tegenwoordig een recensent zou durven beweren dat hij Vondel nauwelijks waardeert, en dit zelfs aanhaalt in recensies over stukken van andere schrijvers.
Zoals reeds vermeld, apprecieert Barbarossa zijn vriend – en voorganger bij De Telegraaf – Herman Heijermans. Hij bewondert diens toneelstuk Op hoop van zegen. Ook over Heijermans’ Ghetto – dat ruim tien jaar na de première wederom door het publiek wordt ontvangen als was het de echte première – is Barbarossa erg enthousiast. Maar zelfs Heijermans kan falen; met Uitkomst bijvoorbeeld. In Het Pantser is tevens van Heijermans op zijn best, niets te zien. Dit stuk mist zijn grote kunst het geval scherp te zetten en schel te belichten, ‘van zijn humor is weinig te bespeuren en van zijn effecten, zijn plotselinge verrassingen, zoodat het publiek ‘hè’ zegt, of een eerlijke traan wegpinkt, treft men er slechts een enkel in aan’. Andere favoriete schrijvers van Barbarossa zijn Henri Bernstein (‘den knapsten schrijver met het sterkst dramatisch instinct van deze tijden’) en Paulo Giazometti die hij de ‘Italiaanschen Schakespeare’ noemt.

5: ANDEREN OVER BARBAROSSA

Over Barbarossa bestaat weinig secundaire literatuur. In 1941 is er een biografie over hem verschenen, maar de publicatie daarvan heeft geen blijvende indruk achter gelaten. In deze biografie, Roodbaard de Spotter stelt de biograaf Tempel – naast Barbarossa’s recensies – zijn levensloop, humor, columns, sportverslagen en zelfs zijn handschrift aan de orde. Over de recensies van Barbarossa zegt Tempel het volgende:

Roodbaard vatte zijn taak dan ook buitengewoon ernstig op, ook al goot hij zijn recensies in een vorm vol humor en satire, waarbij en schrijver en spelers er wel eens bekaaid afkwamen. Maar er is nog nooit iemand dood aan gegaan, noch is iemand in zijn productie daardoor gedwarsboomd.

Volgens hem had Barbarossa niet alleen belangstelling voor het goede stuk en het goede spel daarvan, maar ook voor de sociale positie van de speler, voor het probleem van leiderschap, overheidsbemoeienis (zie voorafgaande stuk over toneelgezelschappen en subsidies) en voor de wonderlijke eisen van het publiek.
Volgens zijn biograaf verlangt Barbarossa van een goed stuk dat het een kunstzinnig geheel is, technisch goed opgebouwd, in staat om te boeien, te behagen en tegelijkertijd de geest verheft. Een toneelstuk dient zich te richten tot het groot-menselijk gevoel, dat voor iedereen aanvaardbaar is en voelbaar. Daardoor richt het stuk zich vanzelf op een groot en intellectueel gedifferentieerd publiek. De werkelijk bekwame toneelschrijver moet in staat zijn een belangrijk thema uit de geschiedenis van het eigen volk te verwerken in het narratief, aangevuld met voldoende volkse humor. Een goed voorbeeld van een dergelijke goede toneelschrijver is Heijermans, waarover Barbarossa in zijn recensies inderdaad vaak lovend spreekt.
In de biografie is een kort fragment opgenomen waarin de actrice Theo Mann-Bouwmeester – altijd zeer bewonderd door Barbarossa – zich uitlaat over de recensent:

Een groot talent. Geen spotvogel…..die slechts geestig parodieeren kon wat hem voor oogen kwam, maar een kunstenaar met geweldige fantasie. Als tooneelcriticus wel eens zonder meededoogen tegenover erg mediocre talent, en dat was zijn goed recht, maar verder scherpzinnig critisch met dikwijls meer fantasie dan de auteurs van het stuk waarom het ging. Ten zeerste betreur ik het onherstelbare verlies van die geweldige ijzeren talentvolle figuur, voor het tooneel en de journalistiek.

Als afsluiter van de biografie laat Tempel een aantal tijdgenoten van Barbarossa aan het woord uit het toneelcircuit, waaronder A. v.d. Horst (1868 – 1942), Paul Huf (1891 – 1961), Liane Saalborn (1923 – 1989) en Top Naeff (1878 – 1953). Ze laten zich allen louter positief uit over de recensent. Zo roemen ze zijn eerlijkheid, rechtvaardigheid en trouw. Ze zien dat hij het toneel waarlijk lief heeft gehad:

Barbarossa, fel ironisch, wreed sarcastisch opperrechter der Nederlandse Tooneelspeelkunst. De kunst die juist zijn groote liefde bezat, en zich wellicht daarom aan zijn meedoogenloos, maar rechtvaardig oordeel moest onderwerpen.

En volgens Top Naeff:

Bij al wat hij beoordeelde en veroordeelde hield hij de groote lijnen in het oog, waarlangs het sterkste in de tooneelspelkunst met aller goeden wil had kunnen stijgen. Nooit verloor hij zich in quasi-geleerdheid of niet-in-praktijk-te-brengen-idealisme. Geen leuzen maar daden. Hij heeft er voor gevochten met zijn eerlijk hart, met grooten moed, met den inzet vaak van zijn geheele stoere slagvaardige en trouwe persoon.

Naeff laat zich hierboven overigens niet expliciet uit over Barbarossa’s recensies. Het lijkt meer of ze uit beleefdheid iets aardigs zegt. Het is dan ook de vraag of ze Barbarossa’s recensies daadwerkelijk kon waarderen. In Een theatergeschiedenis der Nederlanden komt Barbarossa ook kort aan bod in een artikel van Petra Kock. Hij wordt als criticus met een journalistieke achtergrond vergeleken met Martin Schouten die voor de Volkskrant schreef. Beiden legden in hun recensies de nadruk op het verwoorden van wat de criticus emotioneel raakte. Hun schrijfstijl valt het best te omschrijven als persoonlijk, direct, onbevangen en bij vlagen provocerend. De amusementswaarde van hun recensies is hoog en diepgravende analyses of beschouwingen zal je in hun recensies niet tegenkomen, maar:

[…] als zijn gedrevenheid naar voren komt in een bruisende en emotionele liefdesverklaring aan het theater, werkt dat zonder meer aanstekelijk.

Volgens Kock zijn in de recensies van Barbarossa de beoordelingscriteria niet altijd even duidelijk en maakt hij opvallend weinig gebruik van argumentatie. De lezer wordt vaak – door gebrek aan feitelijk materiaal – weinig ruimte gelaten om eigen conclusies te trekken. Het is natuurlijk moeilijk, voor een lezer van nu, om een beeld te vormen van een voorstelling van honderd jaar geleden. Maar Barbarossa maakt dit soms desondanks mogelijk door de vergelijkingen die hij trekt tussen verschillende stukken. Deze vergelijkingen stellen moderne lezers in staat om eigen conclusies te trekken. Volgens Kock heeft er tussen de vurige en amusante – maar tamelijk willekeurige – kritieken van Barbarossa en de op weten-schappelijk onderzoek gebaseerde argumentatie van Hana Bobkova (zie voorafgaande) een belangrijke ontwikkeling plaatsgevonden. De veranderingen in het toneel gedurende de jaren zeventig hebben onherroepelijk een andere houding van de criticus afgedwongen. De criticus die zich enkel richtte op de literatuur heeft plaats moeten maken voor de criticus die meer aandacht aan de voorstelling besteedt. Daarnaast rusten recensies zich over het algemeen meer op feitelijk materiaal, waardoor de argumentatie voor de lezer controleerbaar wordt. Toch wordt de persoonlijkheid van de recensent (gelukkig) niet weggemoffeld.
Hoewel Kock Barbarossa niet toewijst aan deze groepering, behoort Barbarossa eigenlijk tot de recensenten die niet enkel literair zijn georiënteerd: hij geeft immers aan dat het spel net zo belangrijk is als de tekst (alleen het belang van de vormgeving blijft enigszins achterwege). Daarnaast is het duidelijk dat Barbarossa tot de groep behoort die zijn opvattingen niet onderbouwt met argumenten en vooral veel van zijn persoonlijkheid laat zien in zijn recensies.

5.1 Ingezonden brieven

Een van de (spaarzame) secundaire bronnen die zijn geraadpleegd voor dit onderzoek, zijn de ingezonden brieven van lezers die commentaar hadden op Barbarossa’s recensies in De Telegraaf. Een daarvan is een commentaar van de heer R.W. Springer op Barbarossa’s uitspraak dat er geen oorspronkelijke Nederlandse schrijvers meer bestaan. In de desbetreffende recensie verzuchtte Barbarossa tussen neus en lippen door dat oorspronkelijke schrijvers, op een enkele uitzondering na, niet meer schijnen te bestaan. Springer stelt dat er wel degelijk oorspronkelijke schrijvers te over zijn, maar dat het publiek niet vraagt om nieuwe werken van onbekende schrijvers. Barbarossa reageert hier op met alleen deze woorden: ‘Ze zijn er. Na zulk een hartekreet – aan zijn hoeveelste teruggezonden stuk zou de geachte inzender zijn? – is ontkennen niet meer mogelijk’.
Een ander interessant ingezonden stuk post gaat over de voorstelling Geuren. De brief is geschreven door Alex Faassen sr., deze zou volgens Barbarossa in een eerdere uitvoering van Geuren hebben gespeeld, maar dat ontkent Faassen sr. Verder wijst hij Barbarossa op een aantal onvolkomenheden in zijn recensie. Het is prettig dat Barbarossa naar eerdere voorstellingen verwijst (voor zowel onderzoekers als toenmalige lezers), maar blijkbaar verloopt dit proces, zoals reeds eerder besproken, niet altijd foutloos. Deze slordigheden maken de rest van zijn recensies minder betrouwbaar, maar het siert hem dat hij het commentaar daarop in ieder geval publiceert. Dit getuigt van eerlijkheid en het vermogen tot het toegeven van fouten (hoewel bovenstaande kwestie natuurlijk geen halszaak betrof).

6: OORLOG AAN DEN OORLOG

Het spreekwoord ‘De beste stuurlui staan aan wal’ is niet van toepassing op Barbarossa, omdat hij – in samenwerking met Corns Benima – een toneelstuk heeft geschreven, getiteld Oorlog aan den oorlog. Het stuk werd in de periode 1916-1917 geschreven en in 1918 opgevoerd in de Plantage Schouwburg te Amsterdam. Het stuk is door een aantal gezelschappen afgewezen, omdat deze het niet durfden te spelen vanwege de antimilitaristische tendensen. Naar Barbarossa’s zeggen werd het toneelstuk ‘door het publiek met enthousiasme en voortdurende toejuichingen bij open doek ontvangen, waaruit duidelijk bleek, hoe de strekking van het stuk ‘t publiek als ‘t ware uit ‘t hart was gegrepen!’. Je kunt je afvragen hoeveel hiervan waar is, aangezien het toneelstuk het niet tot een lange opvoeringsgeschiedenis heeft kunnen brengen. De toneeltekst is helaas niet bewaard gebleven, wel is er een roman van uitgegeven.
Het onderwerp van het toneelstuk (en ook de datum van de uitgave) is niet heel verbazingwekkend, aangezien Barbarossa door dit onderwerp eerder in de gevangenis belandde. Het toneelstuk doet dan ook dienst als alternatieve uitlaatklep van Barbarossa. Via het medium toneel kon hij zijn ongezouten opvattingen over de oorlog verspreiden. Het is daarom niet vreemd dat veel toneelgezelschappen Oorlog aan den oorlog niet wensten te spelen tijdens de oorlog. Het ging daarom pas in première na de oorlog. Daarbij schrapte de directie van de Plantage Schouwburg de marsmuziek uit de voorstelling.
Oorlog aan den oorlog speelt zich af in 1925, ‘na den grooten wereldoorlog’. Het voorwoord op de roman luidt:

Reeds begint de menschheid de verschrikkelijke slagen, haar toegebracht in den grooten wereldoorlog, langzamerhand wat te boven te komen. Doch nog immer is het of er een waas van ernst hangt… alsof de menschheid, nauwelijks ontkomen aan bloedbad en jammer, vreest nieuwe ellende tegemoet te gaan, huiveringwekkender dan ooit. […] Het is of de menschheid hierdoor slechts des te scherper gevoelt het nog altijd blijvende gevaar, dat een klein groepje drijvers ten allen tijde de massa opnieuw zal kunnen opzweepen door zinlooze leuzen, holle phrasen en fijn-berekende leugens.

Hoe waar dit visioen was, heeft Barbarossa niet meer meegemaakt: hij stierf in 1938.
Het toneelstuk verhaalt over een familie die na de oorlog in een nieuwe oorlog met Japan terechtkomt. Zoon Bruno probeert er alles aan te doen om deze oorlog te voorkomen. Zo tracht hij soldaten ertoe aan te zetten te stoppen met vechten. Als namelijk alle volkeren de wapens neergooien, hebben machthebbers geen macht meer en wordt de hele machtsstructuur omgedraaid. Een groot deel van het toneelstuk bestaat uit dit soort toespraken. Bruno’s vader en broer vechten wel mee in de oorlog. Op een gegeven moment wordt hen bevolen om Bruno op te pakken. Net op het moment dat de broer Bruno wil executeren, verschijnt een bevriende dominee op het toneel met de mededeling dat de Japanse soldaten massaal in opstand komen, en in Europa roept het ene volk na het andere de republiek uit.
Oorlog aan den oorlog begint vrij saai met een overdosis aan theoretische gesprekken tussen de familieleden over de oorlog. Dit gaat zo lang door dat het lijkt alsof handelingen volledig uitblijven (iets waar Barbarossa overigens zelf een hekel aan heeft). De rest van het toneelstuk is ook niet bijster spannend: wederom domineren de te lange redevoeringen. Aan het einde neem de spanning toe, maar op een ietwat zoetsappige manier. De tekst is daarentegen interessant als pamflet. De theorieën over anti-militaristisme zijn weliswaar naïef, maar zuiver en mooi. Zij geven duidelijk blijk van Barbarossa’s mening over de oorlog. En dat het hem menens is, is duidelijk. Hij liet zich er immers voor achter de tralies zetten.

CONCLUSIE

Op basis van de bestudeerde recensies, is vast te stellen dat Barbarossa een buitengewoon interessante recensent is. Zowel zijn stijl en structuur als zijn toneelopvatting zijn uniek. Hij is een rebel zonder filter: wat hij denkt, wordt uitgesproken op eerlijke en vaak humoristische wijze. Hoewel Barbarossa’s meeste recensies dezelfde opbouw kennen, neemt hij de vrijheid om daar helemaal uit te breken door kritieken te schrijven die nergens over gaan en vol onzin staan (zoals de reeds besproken recensies over Allerzielen). Dit zouden tijdgenoten Top Naeff en Menno ter Braak waarschijnlijk niet hebben aangedurfd.
Barbarossa’s toneelopvatting is naast gedurfd ook vernieuwend omdat hij tekst niet als het belangrijkste van een voorstelling beschouwt, terwijl de gangbare opvatting was dat de toneeltekst het cruciaalste element vormde van een voorstelling. Alleen in een recensie van Top Naeff over Domheidsmacht blijkt dat er überhaupt discussie mogelijk is over wat belangrijker is: het spel of het stuk. Naeff wijkt echter niet af van haar overtuiging dat de tekst belangrijker is.
Barbarossa geeft impliciet aan dat hij spel erg belangrijk vindt, door daaraan veel aandacht te besteden in zijn recensies. Tevens benoemt hij deze opvatting expliciet. Kortom, Barbarossa hield er een interessante toneelopvatting op na, die na de jaren zestig pas gemeengoed werd. Dat maakt zijn recensies ook nu nog interessant. Immers, omdat Barbarossa veel verteld over speelstijl en het daarbij vaker heeft over kostuums en decor dan bijvoorbeeld Naeff, kunnen wij – aan de hand van zijn recensies – een beter beeld vormen van het toneel dat aan het begin van de vorige eeuw werd gespeeld.
Barbarossa werd gezien als de ‘schrik van de schouwburg’, hij kon hard zijn voor een voorstelling of speler die hij niet goed vond, maar evenzo positief en lyrisch over iets dat hij wel kon waarderen. Oftewel, Barbarossa’s recensies waren eerlijk. Hij beargumenteerde zijn opvatting niet, omdat ze recht uit het hard kwamen. Al met al werd hij om zijn eerlijkheid gewaardeerd en evenzo gevreesd.

LITERATUURLIJST

Koninklijke Bibliotheek, Den Haag: Archief Telegraaf.

Barbarossa. Barbarosserie. Van Holkema en Warendorf, Amsterdam, 1914.

Bobkova, Hana, ‘Nederlandse critici noemen geen kleuren Toneelkritiek in de twintigste eeuw’, in: Documenta jaargang XVI, nr 4, 295-303.

Kock, Petra de, “Gomperts ontvangt als eerste theatercriticus de Pierre Bayle-prijs”, in: Een theatergeschiedenis der Nederlanden onder redactie van R.L. Erenstein, Amsterdam University Press, 1996, p. 716-721.

Naeff, Top, ‘Dramatische Kroniek. N.V. Het Rotterdamsch Tooneel: Domheidsmacht, door Marcellus Emants’, in: De Amsterdammer (23 maart 1918).

Schroder, J.C. en Benima, Corns., Oorlog aan den oorlog! De laatste worstelingen tegen het militarisme anno 1925, Amsterdam.

Tempel, R., Roodbaard de Spotter Herinneringen aan een groot journalist (A.J.G. Strengholt’s Uitgeversmij N.V. 1941).

Wolf, Mariette. Het Geheim van de Telegraaf (Amsterdam 2009).

Posts created 993

Gerelateerde berichten

Type je zoekwoorden hierboven en druk op Enter om te zoeken. Druk ESC om te annuleren.

Terug naar boven