Longread: Yvonne Colijn, Gezicht op Venetië, 1500. Een kaart voor de humanist-verzamelaar

 

In 1500 werd een opmerkelijke kaart uitgebracht door een koopman uit Neurenberg die zich in Venetië gevestigd had. De koopman, Anton Kolb, noemde deze kaart een ‘portret’ van de stad Venetië. De kaart was waarschijnlijk ontworpen door zijn stadsgenoot Jacopo de’ Barbari, schilder en prentmaker.[1] Zeker is dit echter niet en evenmin is er veel bekend over Anton Kolb en Jacopo de’ Barbari. Verder is onbekend wie de drukker van de kaart was, voor welke gelegenheid deze gemaakt werd en hoeveel exemplaren er vervaardigd zijn. Dergelijke omstandigheden maken dit soort werken meteen al wat raadselachtig. Ook valt het niet mee om erachter te komen door wie zo’n kaart gekocht werd. Twee aspecten kunnen toch licht werpen op deze kwestie: de inhoud van de kaart zelf en dat wat bekend is over de cultuur van het verzamelen in die tijd. Alvorens hierop in te gaan volgt eerst enige informatie over technische aspecten van de prent.

Venetië in kaart gebracht

Het opmerkelijke van de coproductie van Kolb en De’ Barbari betrof zowel de technische als de artistieke kant. Om te beginnen waren drie jaren nodig om de stad in kaart te brengen en de voorstelling te ontwerpen.[2] Voorts was het formaat van de kaart uitzonderlijk groot voor die tijd, wat eveneens gold voor ieder van de zes vellen papier waarop deze gedrukt werd. Het uiteindelijke ontwerp werd gegraveerd op zes perenhouten blokken van ieder 98 x 68 centimeter,[3] in een opmaak van twee bij drie blokken. Elk blok werd afgedrukt op een vel papier van ongeveer 70 x 100 centimeter. Van een dergelijk papierformaat zijn geen andere voorbeelden bekend, ook niet van later in de zestiende eeuw. Minstens vier man tegelijk moeten er aan te pas zijn gekomen om de bak met papierbrij en de papierschepvorm te hanteren. Hoogstwaarschijnlijk werd het papier speciaal voor dit project vervaardigd. De resulterende prent mat 134 x 282 centimeter.[4] Wellicht had alleen al het unieke karakter van de technische kenmerken van de kaart aantrekkingskracht op kopers.

Als voorbereiding op het ontwerp heeft De’ Barbari waarschijnlijk van alle delen van de stad losse studies gemaakt vanaf een hoog standpunt, zoals een kerktoren.[5] Ook maakte hij mogelijk gebruik van een plattegrond van Venetië, hetzij zelfgemaakt, hetzij al bestaand. De meest praktische manier om zo’n plattegrond te maken was het meten van afstanden door passen te tellen of met behulp van touwen van een bekende lengte[6]. De plattegrond zette hij om naar vogelvluchtperspectief. Vervolgens tekende hij binnen de aldus vervaardigde omtrek van de stad alle gebouwen in, op basis van zijn studies.[7]

Het eindresultaat was een kaart die de beschouwer het eiland Venetië toont, tezamen met de omringende kleinere eilanden, zoals Giudecca, San Giorgio, Murano en Torcello. De kaart biedt een goed overzicht van dit gebied, terwijl inspectie van dichtbij de mogelijkheid geeft om alle afzonderlijke gebouwen te bekijken. Een beschouwer die dichterbij komt krijgt het gevoel in de stad te verdwijnen. De beschrijvende en nauwkeurige wijze van afbeelden draagt daaraan bij. Gebouwen zijn gedetailleerd weergegeven. In de haven liggen grote schepen aangemeerd. Kleine boten varen over het Canal Grande en tussen de eilanden. Het kalme zeeoppervlak wordt haast tastbaar door het toegepaste patroon van golfjes en strepen. In de verte is het vasteland van de republiek Venetië te zien. Acht blazende hoofdjes vormen tezamen een windroos. Het opschrift “Venetië MD” geeft aan dat we kijken naar Venetië in het jaar 1500.

Jacopo de’ Barbari, Gezicht op Venetië, 1500                                                                                            Bekijk hier Gezicht op Venetië in hoge resolutie
houtsnede, 134 x 282 cm
Bron: Earthsound / Wikimedia Commons / Public Domain

Kennis uit de oudheid

Diverse kenmerken van de kaart wijzen erop dat de beoogde doelgroep hoogopgeleid was. Kennis van het Latijn en van de klassieke mythologie was nodig om de kaart te duiden. Bovenin zweeft op een wolk Mercurius, de Oud-Romeinse god van de handel, met de hem kenmerkende staf en gevleugelde helm. Deze mythologische figuur wordt vergezeld door een Latijnse tekst, in vertaling: “Ik Mercurius schijn gunstiger op dit emporium boven alle andere”. Onder in de voorstelling drijft de, eveneens Oud-Romeinse, zeegod Neptunus op een dolfijn in het water. Aan zijn vaste attribuut de drietand hangt de tekst, eveneens in het Latijn: “Ik Neptunus verblijf hier, de wateren van deze haven gladstrijkend”.[8] Deze Oud-Romeinse goden en de bijbehorende teksten leggen de nadruk op Venetië als stad van handel en zeevaart. Tegelijk verwezen zij mogelijk naar de vermeende wortels van Venetië in de klassieke oudheid.[9]

Verder lijkt Gezicht op Venetië niet op de oudere stadsgezichten die bewaard zijn gebleven. Ten eerste was het ongebruikelijk om een windroos zoals afgebeeld, gevormd door acht windgoden, op te nemen in een stadsgezicht. Voor de wereldkaarten die gebaseerd waren op het werk van de Oud-Griekse geograaf en wiskundige Ptolemaeus was dit echter heel gangbaar. Ten tweede maakt de kaart het mogelijk om Venetië zowel van veraf als van dichtbij te bekijken, wat eveneens verwijst naar Ptolemaeus als mogelijke inspiratiebron. De Venetiaanse banden met het Oost-Romeinse Rijk zorgden ervoor dat Ptolemaeus’ Geografia in de vroege vijftiende eeuw bekend werd in de westerse wereld.[10]

Ptolemaeus onderscheidde twee schalen waarop geografische kennis gepresenteerd kon worden. Hij gebruikte daarvoor de begrippen geografie en chorografie: ‘Het doel van de chorograaf is om slechts één deel te representeren, alsof men een slechts een oor, of een oog, zou willen imiteren of schilderen. Maar het doel van de geograaf is het geheel te beschouwen zoals degenen die het hele hoofd beschrijven of schilderen.'[11]

Kaarten die onder de noemer ‘chorografie’ vielen, brachten een beperkt gebied in beeld: een stad of een landstreek. Het waren vaak picturale kaarten, waarop land, water en gebouwen realistisch werden weergegeven, alsof de beschouwer vanaf een laag of hoog gelegen punt de omgeving overzag. Kaarten in de categorie ‘geografie’, waarop alle bekende gebieden op aarde werden weergegeven – en dus van veel grotere afstand –, waren volgens de methode van Ptolemaeus voorzien van een netwerk van lijnen die de lengte- en breedtegraden aangaven. Door middel van astronomische observaties en wiskundige berekeningen werden de diverse posities op de kaart bepaald.[12]

De Oude Grieken droomden er al van de aarde vanaf een hoog standpunt in zijn geheel te overzien en tegelijk alle details waar te kunnen nemen. Het lijkt alsof Kolb en De’ Barbari met Gezicht op Venetië de wens om Ptolemaeus’ chorografie en geografie te verenigen hebben gerealiseerd. Dit toepassen van kennis uit de oudheid in actuele vorm verwijst naar kringen van humanisten, waarmee Kolb en De’ Barbari waarschijnlijk ook zelf verbonden waren. Humanistische geleerden hielden zich immers bezig met de studie van de oorspronkelijke werken van auteurs uit de klassieke oudheid.

 

Verzamelen in Italië rond 1500

Naast de innovatieve techniek, was de oudheidkundige kennis die in de kaart verwerkt was derhalve een mogelijke reden om Gezicht op Venetië te kopen. Vanuit hun belangstelling voor klassieke letterkunde begonnen humanisten verzamelingen van Griekse en Romeinse oudheden aan te leggen. Een vraag is dan ook welke rol de kaart van Kolb en De’ Barbari in verzamelingen gespeeld kan hebben.

Weliswaar was er reeds in de middeleeuwen belangstelling voor antieke objecten, maar hoofdzakelijk als onderdeel van kerkschatten of als dragers van een politieke boodschap. Daarnaast werden tal van vondsten hergebruikt in allerlei bouwwerken. Vanaf de veertiende eeuw werd de oudheid niet meer alleen voor eigen doeleinden ingezet, maar ook bestudeerd en geïnterpreteerd uit historische belangstelling. Dat was aanleiding voor humanisten om oudheden te verzamelen. Aanvankelijk werden deze steeds in nauwe samenhang met de antieke teksten bestudeerd. Oudheden hadden slechts betekenis als ze in schriftelijke bronnen werden vermeld, de bronnen bevestigden of het uiterlijk van personages die in de bronnen genoemd werden illustreerden. Later pas werden oudheden gewaardeerd als zelfstandig historisch document.[13]

De ideeën van humanisten over het verzamelen van oudheden werden overgenomen door adellijke families die de waarde van cultuur erkenden als bron van prestige en als hulpmiddel voor de legitimatie van macht. In het bijzonder voorstanders van een adel gebaseerd op ‘sapientia’ (wijsheid) en ‘virtus’ (deugd), in tegenstelling tot een geboorteadel, wezen op de mogelijkheid tot het verwerven van ‘zielenadel’ door zich met oudheden bezig te houden. Aan het einde van de vijftiende eeuw breidde de belangstelling van verzamelaars zich uit tot kunstwerken uit de eigen tijd. Dat hing samen met het intellectuele karakter dat de beeldende kunsten zich hadden verworven.[14]

Over de rol van prenten in verzamelingen is niet veel bekend, al lijkt waarschijnlijk dat zij regelmatig in verzamelingen werden opgenomen. In Venetië was de prentenverzameling van de adellijke Gabriele Vendramin de beroemdste van haar tijd. Vendramin was afkomstig uit een rijke koopmansfamilie en trad op als patroon van kunstenaars. Bij zijn dood in 1552 liet hij zijn collectie van meer dan duizend prenten, zowel kopergravures als houtsnedes, aan zijn zeven neven na. Daarnaast had Vendramin schilderijen, tekeningen, miniaturen, sculptuur en curiositeiten verzameld.[15]

Evenals voor prenten, geldt dat objecten van cartografische aard weinig worden genoemd als onderdeel van verzamelingen. De spaarzame vermeldingen betreffen voornamelijk wereldkaarten en aard- en hemelglobes. Objecten met een lokaal cartografisch onderwerp lijken nog schaarser aanwezig te zijn geweest. De verzameling van kardinaal Domenico Grimani, gevormd in Rome in de vroege zestiende eeuw bevatte een mappamundi (wereldkaart) en meerdere globes. Uit een inventaris uit 1536 kunnen we opmaken dat keizer Karel V in zijn bibliotheek een globe had en een achtdelige mappamundi. Isabella d’Este, de echtgenote van de markies van Mantua, liet een studiolo inrichten, een studeervertrek dat speciaal bestemd was voor het aanleggen van een verzameling. In 1505 liet zij daarin een aard- en een hemelglobe opnemen.[16] In Venetië had de geleerde onderwijzer Giovanni Battista Egnazio mogelijk een studiolo met bijpassende verzameling. In zijn testament is naast munten, zegels en boeken sprake van globes en een Venetiarum tabulam. Dit laatste zou wellicht het gezicht op Venetië van De’ Barbari geweest kunnen zijn.[17] Voor Marin Sanudo, zoon van een Venetiaanse senator, vormde het houden van een verzameling mogelijk een vervanging voor een politieke functie en grote rijkdom. Voor belangrijke bezoekers aan Venetië vormde zijn collectie een van de aantrekkelijkste attracties. Sanudo vermeldde in zijn dagboek dat hij op 5 december 1511 een bezoeker ontving die zijn mappamundi kwam bekijken.[18] Daarnaast blijkt zijn belangstelling voor cartografie uit een notitie in hetzelfde dagboek op 30 oktober 1500. Sanudo schreef dat het bestuur van Venetië toestemming had gegeven aan Anton Kolb om zijn Gezicht op Venetië te verkopen voor drie dukaten per stuk.[19]

Tot slot geeft het beroemde handboek dat Samuel Quiccheberg, kunstadviseur van hertog Albrecht V van Beieren, in 1565 publiceerde inzicht in opvattingen over de ideale verzameling. Volgens hem moest de verzameling in een studiolo – ook wel Kunst- of Wunderkammer genoemd – zeker een set prenten bevatten, waaronder kaarten. Quiccheberg noemde kaarten twee maal: de eerste keer fungeerden zij als topografische context voor informatie over de familie van de verzamelaar en de lokale geschiedenis. De tweede maal werden ze genoemd als onderdeel van een kunstverzameling, waarbij artistieke vaardigheid belangrijker was dan topografische inhoud.[20]

Slotsom

Hoewel er niet veel concrete informatie is over het koperspubliek voor een kaart zoals Gezicht op Venetië, leveren de kaart zelf en de verzamelcultuur rond 1500 toch aanwijzingen op die het mogelijk maken om de doelgroep, of althans een deel daarvan, te identificeren. In de kaart van Kolb en De’ Barbari speelde kennis uit de oudheid een grote rol. Deze kennis zal een speciale aantrekkingskracht hebben gehad voor personen uit humanistische kringen. De oorsprong van geleerde verzamelingen lag in diezelfde kringen. De kaart van Kolb en De’ Barbari was een werk bij uitstek waarin voor humanist-verzamelaars alles bij elkaar kwam, en zal hoogstwaarschijnlijk in hun collecties een plek hebben gevonden.

LEES HIER DE SCRIPTIE WAAROP DEZE LONGREAD GEBASEERD IS !

 

Voetnoten:

[1] J. Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice: map making, city views, and moralized geography before the year 1500’, The art bulletin 3 (1978) 425-474, 425-426, 428.

[2] Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 441.

[3] B. Wilson, The world in Venice. Print, the city, and early modern identity (Toronto etc. 2005) 26; G.J. van der Sman, De eeuw van Titiaan. Venetiaanse prenten uit de Renaissance (Zwolle 2002) 40.

[4] D. Landau en P. Parshall, The Renaissance print 1470-1550 (New Haven etc. 1994) 16-17, 376 noot 54, 55, 382 noot 38.

[5] Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 431-441.

[6] E.R.M. Taverne, ‘Het getekende kaartbeeld als teken van stedelijke propaganda; invloed van de landmeetkundige en kartografische praktijken in Italië op enkele Nederlandse stadsplattegronden uit het begin van de zeventiende eeuw’, in: F.J. Bakker, E.A.J. Boiten en W.K. van der Veen (ed.), Stad in kaart. Voordrachten gehouden op het congres ‘De historische stadsplattegrond – spiegel van wens en werkelijkheid’, Groningen, 18-19 november 1983 (Alphen aan den Rijn 1984) 123-136, 127.

[7] M. Kemp, ‘View of Venice’, in: J.A. Levenson (ed.), Circa 1492. Art in the age of exploration (New Haven etc. 1991) 253-255, 255.

[8] Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 468.

[9] Wilson, ‘The world in Venice’, 28.

[10] D. Cosgrove, ‘Mapping new worlds: culture and cartography in sixteenth-century Venice’, Imago Mundi (1992) 65-89, 68-69.

[11] Vertaald naar de Engelse vertaling van het citaat in: Wilson, ‘The world in Venice’, 38.

[12] T. Campbell, The earliest printed maps 1472-1500 (Londen 1987) 4; D. Woodward, Maps as prints in the Italian Renaissance. Makers, distributors & consumers (Londen 1995) 5-9.

[13] G. Olmi, ‘Italiaanse verzamelingen van de late middeleeuwen tot het einde van de zeventiende eeuw’, in: E. Bergvelt, D. Meijers en M. Rijnders (ed.), Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden (Zwolle etc. 2005) 69-100, 69-83.

[14] Olmi, ‘Italiaanse verzamelingen’, 69-83.

[15] Landau en Parshall, The Renaissance print, 289-295.

[16] Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 454; Olmi, ‘Italiaanse verzamelingen’, 69-83.

[17] J. Fletcher, ‘Marcantonio Michiel: his friends and collection’, The Burlington magazine 941 (1981) 452-467, 453-459.

[18] Woodward, Maps as prints in the Italian Renaissance, 80.

[19] Schulz, ‘Jacopo de’ Barbari’s view of Venice’, 473.

[20] Woodward, Maps as prints in the Italian Renaissance, 88-92.