Samenvatting
In deze paper beschrijft Ruth Goren de rol van het nationaalsocialistische schoonheidsideaal in de kunst van nazi-Duitsland van 1933-1939. In het eerste hoofdstuk wordt beschreven hoe ras, kunst, cultuur en schoonheid nauw met elkaar verweven waren. Kunst moest de nationaalsocialistische ideologie uitdragen en de superioriteit van het Arische ras vertolken. Zij beschrijft hoe zich onder de nazi’s langzaam een beeld uitkristalliseerde over wat goede deutsche kunst was en wat entartete kunst. Goren beschrijft nauwgezet wat de idealen waren die de kunst moest uitdragen. In het tweede hoofdstuk zet zij uiteen hoe nationalistische kunst en schoonheid door verschillende historici benaderd worden. Vervolgens laat zij in het derde hoofdstuk zien wat precies het schoonheidsideaal was en met welke bedoelingen zij gebruikt werd. Op deze manier toont zij in deze scriptie aan hoe oude idealen instrumentalistisch werden ingezet door het nationaalsocialistische regime om hun ideologie uit te dragen en hun beleid te legitimeren.
Download de PDF
Lees met ISSUU
Volledige Tekst
INLEIDING
Blond haar, blauwe ogen en een atletisch figuur. Dit is de standaarddefinitie wanneer men denkt aan het nazistisch schoonheidsideaal. De nazistische ideeën over schoonheid en in bredere zin de schoonheid van de mens in de kunst, waren echter op meer gebaseerd dan op deze ‘Arische’ uiterlijke kenmerken alleen. Het Duitse volk behorende tot het (voor Hitler) superieure Arische ras. Het was volgens de Führer het volk dat het beste in staat was om de juiste, deutsche, kunst voort te brengen. Wat verstonden de nazi’s echter onder het Arische ras en waar kwam het ras eigenlijk vandaan?
De nazi’s beschouwden iemand van ‘Duits bloed’ als een Ariër. Het Arische ras zelf was een ras van mythische proporties, dat cultuur en een hogere beschaving met zich mee zou hebben gebracht naar Europa na vele omzwervingen vanuit het huidige India of, zoals anderen berichten, de Kaukasus, Scandinavië of zelfs Duitsland. Ondanks de onduidelijke herkomst van dit mythische volk of de route die het had afgelegd, was het duidelijk dat het een zogenaamd ‘hoger ras’, of Herrenrasse betrof dat over allerlei positieve karaktereigenschappen beschikte. De vaagheid die de herkomst van de Ariër omringde, maakte dat men deze naar believen kon invullen. Dit pseudowetenschappelijke denken over een zogenaamd hoger Arisch ras, dat uit de negentiende eeuw stamt, werd door de nazi’s gebruikt om het eigen Duitse volk van superioriteit te voorzien en het tegenover andere volkeren te plaatsen die tot andere, inferieure rassen zouden behoren.
Ook in de kunst werd deze raciale ongelijkheid tot uitdrukking gebracht. De nazi’s wilden door middel van hun nieuwe concept van de deutsche Kunst de perfecte mens laten zien aan het Duitse publiek. Zo konden zij aanwijzen wie er bij de Volksgemeinschaft hoorde en wie er buiten zou komen te vallen. In deze perfect uitziende mens kwam volgens de Führer ook meteen het doel van deze mens naar voren: het uiterlijk weerspiegelde de taak die de man en de vrouw hadden binnen de nationaalsocialistische levensbeschouwing. Het is interessant om te kijken naar wat de ideeën van de nazi’s waren inzake kunst en om binnen dat kader te kijken naar hoe er gedacht werd over het menselijk uiterlijk schoonheidsideaal. Hoe kwam schoonheid tot uiting binnen de nationaalsocialistische ideologie?
Om deze vraag te beantwoorden is het zaak om eerst te kijken naar wat de opvattingen waren van Adolf Hitler over schoonheid. Hitler wijdde een aantal redevoeringen aan kunst en cultuur, waarin het begrip “schoonheid” een grote rol speelde. Deze redevoeringen, die de Führer onder andere hield bij de opening van het Haus der Deutschen Kunst in München in 1937, zullen dienen als bronnen om zijn opvattingen te beschrijven en te analyseren. Hoofdstuk 1 wordt aan Hitlers opvattingen over kunst en schoonheid gewijd. Esthetiek en kunst onder het nationaalsocialisme is ook niet onbeschreven gebleven in de historiografie. Worden de woorden van Adolf Hitler in de praktijk verwezenlijkt? Hoe werd er binnen zijn regime omgegaan met schoonheid binnen de Duitse kunst en de uitvoering van de kunst? Hierop wordt een antwoord gegeven in hoofdstuk 2.
In hoofdstuk 3 zal de daadwerkelijke verschijningsvorm van de Duitse schoonheid en/of uiterlijke perfectie beschreven worden. Daarbij is het interessant te kijken naar wat dit ideaal letterlijk representeert, maar ook of er niet misschien meerdere vormen van de na te streven schoonheid bestonden in nazi-Duitsland en hoe deze tot uitdrukking gebracht werden. Uit deze drie hoofdstukken zal een beeld kunnen worden gevormd over welke rol schoonheid speelde binnen het nationaalsocialisme.
1 Adolf Hitler en de verwevenheid van ras, kunst, cultuur en schoonheid
Het juiste ras als de belangrijkste en meest doorslaggevende factor
Het begrip schoonheid staat binnen het nationaalsocialisme niet op zich. Het valt niet los te zien van een aantal andere begrippen binnen de ideologie van het nationaalsocialisme. De ideeën over het perfecte menselijke lichaam van het nationaalsocialisme waren namelijk nauw verbonden aan Hitlers opvattingen over kunst, cultuur en de kunstenaar. Schoonheid, kunst en cultuur waren een onderdeel van de ideologie van de nazi’s en werden meestal in één adem genoemd. De verklarende theorie achter deze opvattingen was de nationaal-socialistische rassenleer. Omgekeerd werd deze rassenleer ook tentoongesteld door middel van de kunst, door mensen met een perfect lichaam af te beelden. Adolf Hitler verwoordde zijn ideeën in een aantal redevoeringen die specifiek waren toegespitst op de thema’s ras, kunst, cultuur en schoonheid.
De rassenleer baseerde zich volgens Adolf Hitler op de stelling dat de mens bestond uit een aantal fundamenteel ongelijke, hiërarchisch geordende rassen. Hieruit vloeide de opvatting voort dat het ene ras beter of hoger was dan het andere ras. Ook binnen een ras gold dit principe: het ene volk stond boven het andere volk. Het Duitse volk behoorde volgens Hitler tot het superieure Arische ras, dat een zogenaamd cultuurdragend ras was.
Toegepast op de kunst kwam volgens Hitler uit deze leer naar voren dat sommige volkeren wel in staat waren tot het scheppen van kunst, terwijl anderen dit niet waren. Leden van het Arische ras waren doordat zij tot dit ras behoorden in staat om kunst te scheppen. Het zat eenvoudig in de Ariër om kunst te kunnen scheppen. Hitler zei dat het er daarbij om ging dat een ras of volk zich van zijn eigen schoonheid bewust was en in staat was om deze te reproduceren. Hitler toonde dit met het voorbeeld van de Oude Grieken aan:
‘Nicht weil der Grieche schön war, gelang es ihm, seinen schönen Körper in Bild und Plastik darzustellen, sondern weil es dem Griechen gegeben war, diese Schönheit zu empfinden, das heißt, sie bewußt zu erkennen und dem nachzugestalten. Nur dem sind die Meisterwerke der antiken Kunst zuzuschreiben.’
Sommige volkeren bezaten weliswaar een mooie bouw of een mooi uiterlijk, maar misten de begaafdheid om dit in te zien en er iets mee te doen. Dat maakte het kunstenaarschap van de rassen of volkeren die hiertoe in staat waren nog unieker. In het feit dat slechts de minderheid van de volkeren op de wereld over het talent om kunst te scheppen beschikte, lag volgens Hitler een rechtvaardiging van zijn rassenleer. Bovendien zorgde de stelling dat slechts een aantal mensen over dit vermogen beschikte dat Hitler de waarde van kunst nog hoger achtte, zoals hij duidelijk verwoordde in zijn redevoering van 7 september 1937 in Neurenberg op de Kunsttagung, het eendaags congres als onderdeel van de partijdag van de Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP):
‘Wenn wir aber diese kulturschöpferischen Rassen bewußt in Gegensatz zu den anderen stellen, dann geschieht es, um so einen Maßstab zu finden aus dem Gegensatz der Leistungen. Denn nur aus den Gegensätzen erkennen wir das Große und das Kleine, das Lichte und das Düstere.’
Kunst, schoonheid en der Verfall Deutschlands
Kunst was van levensbelang voor het nationaalsocialistische Duitsland: ‘Der Mensch, der zur Befriedigung und Ausfüllung seines Lebens nichts benötigt als Essen und Trinken, hat nie Verständnis besessen für den, der lieber am täglichen Brot kargt, um den Durst seiner Seele und den Hunger seines Geistes zu stillen.’ Onder kunst wordt hier echter kunstuitingen van één specifieke soort verstaan, namelijk de deutsche Kunst. Het doel van de deutsche Kunst was het tonen van de juiste kunst aan de leden van het Duitse volk. Dit was volgens de Führer nodig, omdat de wereld van de kunst die bestond voordat de nazi’s aan de macht kwamen gedegenereerd was.
Volgens Hitler ging het in Duitsland vóór het nationaalsocialisme niet alleen slecht met de politiek en met de economie, maar ook de kunst was zwaar getroffen door de ‘Zusammenbruch und allgemeine Verfall Deutschlands’. Hij bedoelde hiermee niet alleen de gevolgen van de Eerste Wereldoorlog, maar meer een algemeen Duits verval. De politieke en economische malaise was volgens hem een stuk gemakkelijker te bespeuren dan het artistieke verval. De meerderheid van de bevolking was volgens de Führer niet eens in staat om dit ook op te merken, laat staan te begrijpen. Toch was het verval van de kunst in Duitsland wel degelijk aanwezig en minstens net zo erg als het economische of politieke verval. De Republiek van Weimar verkeerde net zo erg in nood wat betreft de kunst als wat betreft de politiek of de economie. Kunst moest net als politiek en economie opnieuw opgebouwd worden:
‘Wenn wir die Wiederaufrichtung unseres Volkes als Aufgabe unserer Zeit und unseres Lebens empfinden, sehen wir vor uns nicht nur die leidende Wirtschaft, sondern ebenso die bedrohte Kultur, nicht nur die Not des Leibes, sondern nicht weniger die Not der Seele, und wir können uns keinen Wiederaufstieg des deutschen Volkes denken, wenn nicht wieder ersteht auch die deutsche Kultur und vor allem die deutsche Kunst.’
Hitler zag kunst als cruciaal onderdeel: het ging niet alleen maar om het Duitse ‘lichaam’, maar ook om de Duitse ‘ziel’. Deze ziel moest worden gevoed met kunst. De wederopstanding van de kunst was onderdeel van de wederopstanding van het Duitse volk.
De noodzaak van het bereiken van een eeuwige kunst
Hitler vond de oorzaak van de neergang van de kunst in het jodendom van Europa. Hij legde ook uit waarom de joden hieraan volgens de nazi’s schuldig werden bevonden:
‘Das Judentum verstand es besonders unter Ausnutzung seine Stellung in der Presse, mit Hilfe der sogenannten Kunstkritik nicht nur die natürlichen Auffassungen über das Wesen und die Aufgaben der Kunst sowie deren Zweck allmählich zu verwirren, sondern überhaupt das allgemeine gesunde Empfinden auf diesem Gebiete zu zerstören.’
Om deze verwarring en verstoring te bereiken had het jodendom, zo stelt Hitler, speciaal het idee van de tijdgebondenheid van de kunst in het leven geroepen. Op basis van dit idee kon kunst ingedeeld worden in periodes. Hitler verwijst hier vervolgens mee naar het idee dat er geen kunst van volkeren of rassen zou bestaan, maar alleen kunst van een bepaalde tijd. Er zou slechts nog sprake zijn van ‚moderne‘ kunst. Kunst schikte zich naar de mode: bij de `huidige’ kunst draaide het eigenlijk alleen om het feit of het modieus en eigentijds was, niet om echte artistieke waarde. Het hiermee verbonden idee van het modernisme, ook een joodse uitvinding volgens Hitler, stond de Führer erg tegen. Hij was van mening dat de joden zelf hun sterfelijkheid aanvoelden en daarom op het idee kwamen om vluchtige kunstvormen aan te prijzen.
In plaats van een gedegenereerde en door joden beheerste kunst streefde Hitler een raciaal zuivere Arische kunst na: de deutsche Kunst. Even belangrijk als een zuivere kunst was, was een eeuwige kunst. Kunst was niet bedoeld als een modeverschijnsel, maar als een voorbeeld voor de huidige en toekomstige generaties. ‘Denn die Kunst ist nun einmal keine Mode’, aldus de Führer. De eeuwige deutsche Kunst sloot aan bij de idee dat er door het aan de macht komen van het nationaalsocialisme een duizendjarig Rijk was ontstaan. Hitler vergeleek de eeuwigheid van de kunst met de raciale samenstelling van het Duitse volk:
‘So wenig wie sich das Wesen und das Blut unseres Volkes ändert, muß auch die Kunst den Charakter des Vergänglichen verlieren, um statt dessen in ihren fortgesetzt sich steigernden Schöpfungen ein bildhaft würdiger Ausdruck des Lebensverlaufs unseres Volkes zu sein.’
Noodzaak was een echte Duitse en eeuwige kunst te creëren, want kunst lag besloten in het Duitse volk en was niet in tijd te definiëren. De Führer ruimde eventuele kritiek over de definitie van wat ‘Duitse kunst’ zou moeten zijn uit de weg door zelf het antwoord te geven: ‘Deutsch sein, heißt klar sein.’ De definitie werd nog verder uitgebreid doordat Hitler stelde dat Duits zijn ‘logisch en waar’ was. Deze begripsverklaring maakte ook dat Hitler een graadmeter had waarlangs Duitse kunst zou kunnen worden gemeten.
. Volgens Hitler verschafte de Duitse kunst de Duitse kunstenaar een missie. De Duitse kunstenaar die deze kunst moest verwezenlijken moest werken voor zijn volk. Hij moest zoveel mogelijk zijn best doen om zijn volk te dienen. Dit had een bijna religieuze lading: de kunstenaar moest echt begrijpen wat de mannelijke en wat de vrouwelijke schoonheid was om deze in een kunstwerk om te zetten. Vervolgens moest de geschapen kunst op zodanig perfecte wijze weer worden gegeven dat men in de verre toekomst verbaasd zou blijven over hoe volmaakt en realistisch de vervaardigde kunstwerken eruit zagen en hoe goed zij vervaardigd waren. Ondanks dat de Duitse kunstenaar zelf tot het juiste ras behoorde en daarmee in staat zou moeten zijn om een dergelijke schepping te verwezenlijken, bleef dit een lastige opgave: Hitler stelde dat slechts weinigen echt deze scheppende gave bezaten.
2 Nationaalsocialistische kunst en schoonheid in de historiografie
Der Expressionismusstreit
Kunst en schoonheid in de nazitijd is op verschillende manieren besproken in de historiografie. Door de één wordt meer aandacht geschonken aan het beleid van de nazi’s inzake kunst, terwijl een ander zich meer richt op de ideeën over kunst en esthetiek of op de kunstwerken zelf. Een thema dat meerdere historici aansnijden is dat het gedachtegoed van de nazi’s over de juiste kunst helemaal nog niet was uitgekristalliseerd tijdens de eerste anderhalf jaar dat Adolf Hitler aan de macht was in Duitsland. Om dit aan te tonen wordt door de historici gebruik gemaakt van het voorbeeld dat de Expressionismusstreit wordt genoemd. In deze ideologische strijd, die gevoerd werd door twee kampen, was de inzet de beoordeling van het expressionisme. Was dit entartete Kunst, of paste het eigenlijk wel binnen de nationaalsocialistische ideologie?
Het ene kamp bestond uit een groep mensen rondom Alfred Rosenberg, de ‘Kampfbund für deutsche Kultur’ en aan de andere kant bevonden zich Fritz Hippler, die later Der ewige Jude zou regisseren, en Otto Andreas Schreiber, de representanten van de ‘Nationalsozialistischen Deutschen Studentenbund’. De laatstgenoemde groep behoorde tot een kring rond propagandaminister Josef Goebbels. Over de eigenschappen waarover de Duitse kunst zou moeten beschikken, waren Goebbels en Rosenberg het wel eens. Zij stelden beide ‘daß die deutsche Kunst “heroisch, heldisch, nordisch, germanisch, bludhaft, rauschhaft, urhaft, mystisch, beseelt, bodenständig und scholleverwurzelt” zu sein habe.’
Waar de twee kampen het niet over eens waren, was of het expressionisme met het nationaalsocialisme te verenigen zou zijn. De eerste groepering deed het expressionisme in zijn geheel af als entartet en riep op tot een op het ras gebaseerde völkische kunst. De tweede groepering had eigenlijk helemaal geen probleem met het expressionisme. Zij wezen op het fascistische Italië en de band die het regime had met het futurisme aldaar. Het expressionisme zou juist kunnen dienen als tegenhanger van het Franse impressionisme. Een andere reden die voor het expressionisme sprak volgens kamp-Goebbels, was dat het expressionisme eigenlijk terug te voeren was op Noordse kunst uit de tijd van de Goten. Hierdoor kon het expressionisme gezien worden als een uiting van typische Duitse kunst.
De strijd om het expressionisme werd in 1934 door Rosenberg gewonnen. Adolf Hitler had zich namelijk op een partijbijeenkomst in Neurenberg in september van dat jaar expliciet tegen de moderne kunst uitgesproken. Hitler wilde geen onduidelijkheid over wat de kunst uit zou moeten dragen. Daarnaast wilde hij ook een einde maken aan de concurrentie tussen deze beide groepen die elk een ander gedachtegoed uitdroegen over een belangrijk onderwerp als de kunst. Bovendien kwam het moment dat Hitler zich definitief uitsprak over het modernisme volgens historicus George Mosse ongeveer in dezelfde periode dat Hitler de SA in het gareel kreeg door middel van de Röhm Putsch. Dit toont aan dat Hitler niet alleen op artistiek gebied orde op zaken wilde stellen, maar dit op alle vlakken wilde bewerkstelligen.
Toch sprake van modernisme?
Nationaalsocialistische kunst en haar esthetiek werd na de Tweede Wereldoorlog voor lange tijd zwart gemaakt. Het werd gezien als het verlengde van alle misdaden die door het nationaalsocialisme zijn begaan, zo stelt historicus Peter Reichel. Hij merkt op dat andere historici, waaronder kunsthistoricus Martin Warnke, terecht aanvoeren dat deze visie zwaar overdreven is. Ook stelt hij dat anderen terecht aanvoeren dat deze visie zwaar overdreven is, waaronderj kunsthistoricus Martin Warnke. Reichel zegt dat er onder historici niet zozeer interesse was voor kunstuitingen in de nazitijd om de kunstwerken zelf maar vooral voor de vraag of de nazistische kunst misdadig was en voor de vraag of de nazistische kunst de misdaden die door het Derde Rijk zijn begaan bagatelliseerde.
Volgens Reichel werden de rollen van deutsche en entartete Kunst na de Tweede Wereldoorlog in zekere zin omgedraaid. Op kunst uit de nazitijd kwam een taboe te liggen en de voormalige entartete Kunst gold als de enige geldige of waardevolle kunst van de periode 1933-1945. Door dit zwart-wit denken en door klakkeloos over te nemen dat 30 januari 1933 het einde van het modernisme in nazi-Duitsland inluidde zag men een aantal beduidende richtingen over het hoofd. Reichel verwijst naar de strijd tussen Alfred Rosenberg en Josef Goebbels over het expressionisme. Over het feit dat Hitler in 1934 de moderniteit afzwoer, concludeert Reichel het volgende: ‘Aber es war leichter, die Moderne zu verteufeln und auszugrenzen, als eine neue Malerei hervorzubringen.’
Reichel zegt verder over de nazistische schilderkunst dat men aanvankelijk veel traditionele genrestukken schilderde, maar dat naarmate de oorlog uitbrak en vorderde er steeds meer contemporaine schilderijen verschenen waarin de oorlog werd afgebeeld. In eerste instantie wilden de nazi’s graag dat de schilderkunst hun Weltanschauung afbeeldde, maar doordat de stukken steeds meer op de werkelijkheid gingen lijken bleek, meent Reichel, dat deze kunst en ideologie een gebrek hadden aan inhoud. Hij voert aan dat de schilderijen zelf niet echt een boodschap overbrachten, maar dat zij het moesten hebben van hun ideologisch correcte titels, bij voorkeur een titel waarin het bijvoeglijk naamwoord ‘Deutsch’ voorkwam.
De beeldhouwkunst was veel geschikter om de ideologische boodschap wél overtuigend over te brengen, aldus Reichel. Toch was hier ook niet alles goud wat er blonk. Het was in de beeldhouwkunst gemakkelijker om de perfecte Arische schoonheid weer te geven, toch gaven de beelden zelf niet per se de fascistische ideologie weer. De nationaalsocialistische ideologie moet er elke keer bij worden gepakt, wil men dat deze beelden de ideologie uitstralen. Los gezien van deze ideologie passen de beelden namelijk in het verlengde van de opgekomen lichaamscultus van de 19e en 20e eeuw. Bovendien waren deze beelden niet heel erg anders dan de beelden in de periode daarvoor.
Historicus Roger Griffin bespreekt de aanwezigheid van het modernisme binnen de kunst en de schoonheid binnen het naziregime vanuit een andere invalshoek. Zo sprak Hitler in zijn redevoeringen over kunst over hoe de zogenaamde moderne kunst of kunst die werd ingedeeld in periodes een vorm was van entartete Kunst. In plaats van deze gedegenereerde kunst stond Hitler een eeuwige Duitse kunst voor, die terugverwees naar de Romantiek en de Klassieke Oudheid. Ogenschijnlijk blikte het nazisme dus terug naar lang vervlogen tijden en was het wat de kunst betrof reactionair. Hoewel Hitler zelf niets met het modernisme te maken wilde hebben, stelt Griffin dat het nationaalsocialisme wel degelijk modernisme in zich had. De Duitse kunst was namelijk iets dat nog gecreëerd moest worden en dat maakte het iets van het heden of van de toekomst. Het concept was dus iets nieuws. Hoewel de nazi’s zich officieel tegen het modernisme keerden, omarmden zij het echter wel als zij het ergens voor konden gebruiken.
Toegespitst op de esthetiek is er volgens Griffin binnen de nationaalsocialistische kunst sprake van ‘esthetisch modernisme’. Binnen de beeldhouwkunst komt dit idee het meest duidelijk naar voren. De beeldhouwkunst werd vertaald in een vorm van classicisme, omdat in het oude Griekse schoonheidsideaal het perfecte voorbeeld van wat mooi was gevonden werd. Toch was de beeldhouwkunst juist modern: Achter deze klassieke façade ging wel een nieuwe ideologie schuil: een toekomstbeeld van een raciaal zuivere wereld en een Duizendjarig Rijk. In de nationaalsocialistische kunst werd er een verband gelegd tussen ‘classicism, body culture, and eugenics within the Nazis’ project for an ‘Aryan’ antropological revolution’. Op deze manier werd het nieuwe met het oude verweven.
Ook andere historici, zoals George Mosse, geven aan dat het schoonheidsideaal dat de nazi’s wilden presenteren niet zo oud was als men wilde suggereren. Ook al pretendeerden de nazi’s dat het Duitse volk afstamde van de Grieken en Romeinen en van hen het perfecte lichaam en de ideeën over perfecte schoonheid geërfd had, verschilde de definitie van een fraai uiterlijk onder het nationaalsocialisme niet wezenlijk van dat onder de Weimarrepubliek. Feitelijk verschilde het feitelijke perfecte uiterlijk ook niet van dat van andere Europese landen. Mosse voert aan dat er binnen het racistisch gedachtegoed gebruik werd gemaakt van al bestaande ideeën over schoonheid en lelijkheid. Daardoor lag eigenlijk al vast hoe de ideale man of de ideale vrouw eruit zou moeten zien. Deze ideeën werden volgens Mosse alleen nog verder vastgelegd.
In zijn werk The fascist revolution voert Mosse overigens aan dat het de kracht van de nazi’s was om al bestaande kunstvormen en ideeën over kunst en schoonheid bijeen te nemen en deze te presenteren alsof het iets geheel nieuws was. Dit ging gepaard met het doen alsof bestaande opvattingen over moraliteit, al dan niet in de kunst, ook typisch nationaalsocialistisch waren, terwijl die eigenlijk allang terrein gewonnen hadden onder de Duitse bevolking. Het bestaande idee werd alleen maar ingezet.
Het inzetten van ras en kunst
Met betrekking tot de schoonheid en de kunst voert historica Lisa Pine aan dat de nazi’s kunst inzetten als middel om hun heerschappij te legitimeren. Ook stelden zij kunst in dienst van de Volksgemeinschaft: kunst werd ingezet om de perfecte samenleving op te bouwen. Het idee dat zij de kunst en cultuur wilden beschermen rechtvaardigde tevens hun ideaal de kunst te willen zuiveren van degeneratie en ‘raciale smetten’. Lisa Pine stelt dat kunst en schoonheid daardoor ook actief werden gebruikt om deze zuivering te verwezenlijken en op deze manier bijdroegen aan het marginaliseren van ongewenste groepen in de nationaalsocialistische samenleving.
Dit werd gedaan door de Reichskulturkammer (RKK), die in september 1933 in het leven werd geroepen door de propagandaminister van het Derde Rijk, Josef Goebbels.
De afdeling die zich boog over de visuele kunsten, keek enerzijds naar de kunst zelf. Zij bepaalde of de kunst als Duitse kunst of als de tegenhanger hiervan, de entartete Kunst gold. Anderzijds keken zij naar de raciale achtergrond van de kunstenaar. Hitler sprak in zijn redevoeringen over hoe de zogenaamde moderne kunst of kunst die werd ingedeeld in periodes een vorm was van entartete Kunst. In plaats van deze gedegenereerde kunst stond Hitler een eeuwige, Duitse kunst voor die terugverwees naar de Romantiek en de Klassieke Oudheid. Op deze manier droegen esthetiek en kunst bij aan de Gleichschaltung van Duitsland.
3 De perfecte weergave van het Arische ras
De Klassieke Oudheid
Het nazistisch schoonheidsideaal weerspiegelde de ideale mens, niet alleen het perfecte uiterlijk. De ideale nationaalsocialistische mens kende zijn plaats in de Volksgemeinschaft. De man en de vrouw hadden hierin ieder hun eigen bestemming. Hun taak voor de gemeenschap werd weerspiegeld in hun perfecte uiterlijk. Dit schoonheidsideaal van de Ariër was gebaseerd op het schoonheidsideaal van de Klassieke Oudheid, met name van de Oude Grieken. De reden hiervoor was te vinden in de rassenleer. Ook de Grieken en Romeinen waren namelijk volkeren die volgens Adolf Hitler behoorden tot een hoog ras, verwant aan de Ariërs. Sterker nog; Hitler zag de Grieken en Romeinen als voorvaderen van het Duitse volk. Om deze reden was het ook volkomen normaal om het Griekse en Romeinse schoonheidsideaal over te nemen:
‘Griechen und Römer werden dann plötzlich den Germanen so nahe, weil alle ihre Wurzeln in einer Grundrasse zu suchen haben, und daher üben auch die unsterblichen Leistungen der alten Völker immer wieder ihre anziehende Wirkung aus auf die ihnen rassisch verwandten Nachkommen. Da es aber besser ist, Gutes nachzuahmen, als neues Schlechtes zu produzieren, können die vorliegenden intuitiven Schöpfungen dieser Völker heute als Stil ohne Zweifel ihre erziehende und führende Mission erfüllen.’
Daarbij sprak Hitler erover dat het van belang was te erkennen dat het perfecte schoonheidsideaal al eens was gecreëerd. Het zou slechts kinderachtig zijn dit niet te erkennen en het niet te gebruiken.
Onder het nationaalsocialisme was men volgens de Führer bezig een nieuw soort mens te creëren. Het volk zou verheven moeten worden en sterker en mooier gemaakt worden. Dit werk aan het Duitse volk zou ervoor zorgen dat tijden van weleer herleefden: de mensen zagen er weer uit als ten tijde van de Klassieke Oudheid. Het trainen van het menselijk lichaam door middel van sport zorgde ervoor dat het lichaam er sinds tijden weer uit kwam te zien zoals het eruit zag tijdens de Klassieke Oudheid. Duitsland was op weg een nieuwe, mooie soort mens te maken.
Het ideaalbeeld van de man en de vrouw
In het heden associëren we een schoonheidsideaal vooral met de vrouw. De schoonheid van de man was voor de nazi’s echter net zo belangrijk, zo niet belangrijker en complexer dan de uiterlijke schoonheid van de vrouw. Fysiek gezien was het ideaalbeeld een ‘lange, slanke man, met brede schouders en smalle heupen, een rossige huid en licht haar dat naarmate men ouder werd donkerder wordt.’ Zijn uiterlijke schoonheid moest mannelijkheid belichamen: moed, loyaliteit, kracht, discipline, gehoorzaamheid en bereidheid om zijn land te verdedigen en om zich op te offeren voor zijn Volk. De weergave van het lichaam moest de geest weerspiegelen. Historicus George Mosse stelt dat mannelijkheid erg belangrijk was binnen fascistische stromingen in het algemeen. Het was zelfs zo belangrijk dat het in werd gezet als middel om een hoger fascistisch doel te bereiken.
Een belangrijk onderdeel van deze viriliteit was het lichaam te ontwikkelen door middel van sport. Het ontwikkelen van het lichaam was volgens historicus Mosse niet een nieuwe fascistische ontwikkeling, maar behoorde tot een al aanwezige, moderne ontwikkeling, die zich met deze lichaamscultus wilde onderscheiden van oudere vormen van mannelijkheid. Een ander essentieel onderdeel van deze viriliteit was het meemaken van de Eerste Wereldoorlog. George Mosse formuleert deze vereiste in zijn boek The image of man als volgt: ‘(…) to have experienced the war led to true manhood, opposed to the bourgeoisie who knew neither how to live nor how to die’.
De manier om het mannelijk schoonheidsideaal tentoon te stellen was het naakt, zoals dat in de Klassieke Oudheid. Dit gold vooral voor het nationaalsocialisme en in mindere mate voor het Italiaanse fascisme onder Mussolini. Het mannelijk naakt diende echter niet erotisch van aard te zijn. Het ging erom te laten zien hoe een perfect geproportioneerd lichaam eruit moest zien. Nudisme was onder het nazisme niet gewenst, maar voor de sculptuur en de sport werd voor naakt een uitzondering gemaakt. Er werden dan echter wel voorzorgsmaatregelen getroffen om sensualiteit te vermijden. Het was namelijk niet de bedoeling dat het afbeelden van mannen erotisch of volgens de nazi’s nog erger, homo-erotisch van aard was. Zo stelt Mosse dat als het mannelijk lichaam getoond werd in het openbaar, het lichaam
‘had to be prepared carefully before it could be offered for public scrutiny. The skin must be hairless, smooth, and bronzed. The body would thus be almost transparent; with as few individual features as possible, it would lose any sexual appeal. Such a bronzed body became an abstract symbol of Aryan beauty (…) Such a male figure could be worshipped but neither desired nor loved.‘
Het vrouwelijk schoonheidsideaal vormde qua lichaamsbouw het omgekeerde van de man. De vrouw moest juist smalle schouders en brede heupen hebben. Ook bij de vrouwen was het van belang dat zij haar lichaam ontwikkelde door middel van sport. Ook vrouwen moesten sterk, krachtig en gehard worden. Hun schoonheid lag daarin besloten en niet in het dragen van schoonheidsproducten, zoals make-up.
Opvallend bij de ideeën over mannelijke en vrouwelijke schoonheid, is dat de schoonheid van de man een veel grotere rol inneemt dan die van de vrouw. Beiden delen natuurlijk de kenmerken van het Arische ras, maar wat er aan de schoonheid van de vrouw verbonden wordt is erg eenduidig: haar offerbereidheid voor haar volk door middel van het moederschap. Achter de mannelijke schoonheid schuilen veel meer waarden die van belang waren voor het nationaalsocialistische regime. De man straalde door zijn perfecte weergave namelijk niet alleen de superioriteit van zijn ras uit, maar moest ook de superioriteit en onoverwinnelijkheid van het regime uitbeelden. In de ideale weergave van vrouwelijke schoonheid lag ook de roeping van de vrouw binnen de nationaalsocialistische samenleving besloten, namelijk het moederschap en het zorgen voor een kinderrijk gezin. Volgens Hitler hadden man en vrouw in de samenleving ieder hun eigen taak. Het vervullen van deze verschillende taken maakte man en vrouw gelijkwaardig aan elkaar. Het grootbrengen van een kinderrijk gezin was de manier waarop de vrouw haar offer bracht aan de Volksgemeinschaft. Dit werd ook op verschillende manieren verwerkt in de schilder-, en beeldhouwkunst.
De weergave van het schoonheidsideaal in de beeldende kunst
Zoals al eerder vermeld, werd de beeldende kunst gebruik als medium om het schoonheidsideaal af te beelden. Op deze manier konden de nazi’s het Duitse volk, dat volgens Adolf Hitler een eeuwige Duitse kunst wenste, laten zien wat deze Duitse kunst inhield. Bovendien kon op deze manier worden weergegeven hoe daarbinnen de ideale mens van het nationaalsocialisme eruit moest zien. Door middel van de schilderkunst en de beeldhouwkunst werden verschillende facetten van dit ideaalbeeld getoond.
Historicus Joachim Petsch schreef het artikel “Unersetzliche Künstler”. Malerei und Plastik im “Dritten Reich”. Hierin komt het verschil tussen het schoonheidsideaal van de schilderkunst en dat van de beeldhouwkunst van de ideale deutsche Kunst naar voren. In de schilderkunst was het genrestuk, dat wil zeggen een schilderij dat een alledaags tafereel afbeeldt, erg populair. Om het genrestuk af te beelden koos men vaak voor de vorm van een drieluik. Een ander, zeer geliefd thema was het landschap. Met het landschap gaf de nationaalsocialistische kunst volgens Petsch vervolg aan de 19e-eeuwse Romantische kunst alsook aan de nieuwe zakelijkheid in een afgezwakte vorm. Petsch stelt dat bijna de helft van de tentoongestelde schilderijen bij tentoonstellingen van de deutsche Kunst bestond uit landschappen.
De titels van de landschappen roepen op tot een verwantschap met de Heimat, het ras en de Blut und Boden ideologie. Een ander zeer populair genre was het Bauerngenre. Hierin werden voornamelijk vrouwen afgebeeld. Het boerenleven werd op een idyllische manier afgebeeld. In de schilderijen werden naast de vrouwen symbolen van vruchtbaarheid weergeven, die wijzen naar de rol van de vrouw in de nationaalsocialistische samenleving.
Naast genrestukken en landschappen was de weergave van de vrouw in het algemeen een geliefd thema voor de schilderkunst, zo stelt Petsch. In deze schilderijen werden twee soorten vrouwen afgebeeld: de burgervrouw en de boerenvrouw. Aan de kleding viel te zien tot welk type ze behoorden. Bij de kleding koos men vaak voor klederdracht, om de eeuwigheid te benadrukken. Opvallend genoeg, stelt Petsch, wordt de nationaalsocialistische moedercultus niet zo vaak afgebeeld. Kinderrijke gezinnen werden wel vaak afgebeeld, maar ook moeders met ‘slechts’ één of twee kinderen werden afgebeeld. Wat wél wordt afgebeeld op de schilderijen, is de raciale perfectie van de vrouw: ‘Nordische schlanke junge Schönheiten, häufig in einer Landschaft postiert, erfüllten das Postulat des rassischen weiblichen Körperkults (…).’ De weergave van de Arische vrouw domineerde in de nazistische schilderkunst. Mannen kwamen er nauwelijks in voor, zo stelt Petsch.. Volgens hem vonden de nazi’s de beeldhouwkunst een geschikter medium om de man af te beelden.
Vervolgens betoogt Petsch dat de beeldhouwkunst belangrijker was dan de schilderkunst, omdat deze beter in staat zou zijn de nationaalsocialistische ideologie te laten zien, vooral in de openbare ruimte. In de beeldhouwkunst werd het nieuwe mensbeeld getoond. Volgens Petsch kent de beeldhouwkunst, net als de kunst in het algemeen een aantal fases.
Van 1933 tot 1935/36, beeldhouwde men massieve en rustieke beelden. Daarna , vanaf 1937, werd in een tweede fase aangehaakt op de kunst uit de Wilhelminische tijd, waarin gespierde mannen gebeeldhouwd werden. Petsch stelt dat zij ideologisch gezien ‘fungierten als Symbole völkischer Kraft und Willensstärke.’ Petsch voert aan dat Middeleeuwse weergaves van mannen niet echt geschikt waren om de typisch mannelijke waardes van het nationaalsocialisme weer te geven. Hiervoor werd gebruik gemaakt van het mannelijk naakt, gebaseerd op een vormentaal die zowel gebaseerd was op de Klassieke Oudheid als wel op het classicisme.
Deze beelden, waarvan de bekendste van de hand zijn van Josef Thorak en Arno Breker, lieten de Arische man in zijn meest perfecte fysieke staat zien, zo meent ook Steven Kacher. De sculpturen mochten geen seksualiteit uitstralen, maar gingen om het weergeven van de sekse alleen. De beelden van zeer gespierde ideale mannen straalden echter wel een fysieke energie uit. Deze energie was bedoeld om te laten zien dat deze mannen bescherming boden aan het regime. Ze waren waakzaam en konden op ieder moment in actie komen om hun Volk en ideologie te verdedigen.
Petsch betoogt dat het weergave van deze lichamen de schoonheid van het Noordse of Arische ras dienden weer te geven. Het mooie, gezonde lichaam van de Ariër werd weergegeven in contrast met het de weergave van het per definitie lelijke entartete lichaam. De weergave van de mannelijke schoonheid op deze manier vormde het verzet tegen alles wat het regime lelijk en slecht vond. Deze gespierde, krijgshaftige lichamen beeldden ook uit dat het Arische ras gezegevierd had over andere, minderwaardige rassen. Op deze manier ging dit tonen van mooi en lelijk hand in hand met het antisemitisme: de altijd lelijke afgebeelde jood stond in groot contrast met de mooi afgebeelde Ariër, zoals duidelijk te zien is op de hier afgebeelde antisemitische propagandaprent uit Der Stürmer uit 1930.
Petsch stipt aan dat de man zeer sterk vertegenwoordigd was in de beeldhouwkunst en de vrouw wat minder. Ook werd de vrouw totaal anders weergegeven dan de man in de beeldhouwkunst. De vrouw wordt met zachte vormen weergegeven. Het contrast van harde mannelijke vormen en zachte vrouwelijke vormen zorgde ervoor dat de rolverdeling tussen man en vrouw werd afgebeeld. In tegenstelling tot de man, die naakt werd afgebeeld om zijn schoonheid op best mogelijke wijze weer te geven, werden vrouwen meestal gekleed, of op zijn minst halfgekleed weergegeven. Werd een vrouw in de schilderkunst nog wel eens sensueel afgebeeld, in de beeldhouwkunst kwam dit in zijn geheel niet voor. Deze aseksuele vrouwen beeldden een boodschap uit. De boodschap die een vrouwenbeeld kon uitdrukken was volgens Petsch die van een overwinning van het nationaalsocialisme.
Conclusie
Menselijke schoonheid betekende in nazi-Duitsland niet eenvoudigweg dat iemand mooi was. In de nazitijd was schoonheid vervlochten met (het belang van) ras, kunst en cultuur. Het Duitse volk, behorende tot het Arische ras, was volgens Adolf Hitler één van de weinige rassen, dat kulturtragend was. Dit betekende dat het Duitse volk in staat was tot het scheppen van kunst, maar ook dat het Duitse volk in staat was om de ware schoonheid op te merken en te ervaren, iets wat op zijn beurt de raciale superioriteit van het volk kenmerkte.
Het uiterlijke ideaalbeeld zelf rustte op twee pijlers. Aan de ene kant was het gebaseerd op het uiterlijk van de Oude Grieken; volgens Adolf Hitler een volk dat raciaal even superieur was als het Arische ras en zelfs tot de voorouder van het Arische ras werd bestempeld. De antieke schoonheid zoals deze in de Griekse beeldhouwkunst naar voren kwam was dusdanig mooi en perfect, dat het Duitse volk er wijs aan zou doen om dit ideaalbeeld over te nemen. Aan de andere kant behelsde het fysieke ideaalbeeld de uiterlijke verschijningsvorm van het Arische ras zelf. Dit hield in dat de man een atletisch figuur had, met brede schouders, smalle heupen, licht haar en lichte ogen. De vrouw had in tegenstelling tot de man juist smalle schouders en brede heupen. Beide seksen deden aan sport om hun fysiek te trainen.
Schoonheid werd ingezet als een middel om de nationaalsocialistische Weltanschauung over te brengen, bij te dragen aan de Gleichschaltung en om het regime te legitimeren. Man en vrouw werden neergezet zoals hun rol binnen nazi-Duitsland zou moeten zijn: waar voor mannen gold dat zij ‘typisch’ mannelijke eigenschappen als dapperheid, trouw en kracht moesten, moesten vrouwen juist uitstralen dat zij zich zich in hun rol van moeder van een kinderrijk gezin voegden. Door het uiterlijk voor dit doeleinde in te zetten, werd ook duidelijk dat er niet alleen sprake was van uiterlijke perfectie, maar dat door deze perfectie ook innerlijke perfectie gesuggereerd werd.
Schoonheid kon niet los gezien worden van de ideeën over de deutsche Kunst; het medium waarmee de schoonheid ten toon werd gesteld. De eeuwige deutsche Kunst was volgens Adolf Hitler de kunst die men in het nieuwe Duitsland wilde, in plaats van de gedegenereerde of entartete Kunst. Het Duitse volk moest leren waaruit deze ‘goede’ Duitse kunst bestond. De beeldende kunst van de nazi’s vormde de ideale manier om het Duitse volk de raciale perfecte mens in de perfecte samenleving te tonen. De ideale vrouw en de ideale familie kwam meer in schilderijen ten tonele, de ideale man meer in de beeldhouwkunst. Tegenover de ideale verschijningsvorm van de Ariër werd de ongewenste jood op lelijke wijze geplaatst. Op deze manier werd door middel van de kunst ook te kennen gegeven wie er niet tot de Duitse Volksgemeinschaft behoorde.
De schoonheid had dus vele taken en verschijningsvormen en speelde een grote rol in het nationaalsocialisme: het moest de leden van de Duitse Volksgemeinschaft onderwijzen in perfecte, eeuwige kunst was en in de nationaalsocialistische levensbeschouwing. Bovendien moest het haar beleid van Gleichschaltung legitimeren. Daarnaast bestond er een wisselwerking tussen de rassenleer en de schoonheidsleer: het ene legitimeerde het andere.
Literatuurlijst
Antliff, M., ‘Fascism, modernism, and modernity’, The Art Bulletin 84 (Maart 2002),148-169.
Dunlap, K.,‘The Aryan myth’, The Scientific Monthly 59 (oktober 1944) 4 296-300
Griffin, R., Modernism and fascism. The sense of a beginning under Mussolini and Hitler (Houndmills, Basingstoke en New York 2007).
Kasher, S., ‘The art of Hitler’, October 59 (1992) 48-85.
Michaud, E., The cult of art in Nazi Germany ( Stanford 2004).
Mosse, G. L., Nazi culture. Intellectual, cultural and social life in the Third Reich (Londen 1966).
Mosse, G. L., The image of man. The creation of modern masculinity (New York 1996).
Mosse, G. L., The Fascist revolution. Toward a general theory of fascism (New York 1999).
Mosse, G. L., Masses and man. Nationalist and fascist perceptions of reality (Detroit 1987).
Petsch, J., ‘ “Unersetzliche Künstler”. Malerei und Plastik im “Dritten Reich” ’ in: Hans Sarkowicz ed, Hitlers Künstler. Die Kultur im Dienst des Nationalsozialismus ( Frankfurt am Main en Leipzig 2004) 245-277.
Pine, L., Hitler’s ‘national community’. Society and culture in Nazi Germany (Londen 2007).
Steinweis, A. E., Art, ideology and economics in Nazi Germany. The Reich Chambers of music, theatre, and the visual arts (Chapel Hill en Londen 1993).
Reichel, P., Der schöne Schein des Dritten Reiches. Faszination und Gewalt der Faschismus (München 1991).
Bronnen
1. Adolf Hitler, ‘Dokument 1. 1. september 1933. “Die deutsche Kunst als stolzeste Verteidigung des deutschen Volkes.” Rede auf der Kulturtagung des Parteitags der NSDAP in Nürnberg’ in: Robert Eikmeyer ed., Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933-1939 (Frankfurt am Main 2004) 43-55.
2. Adolf Hitler, ‘ Dokument 2. 15 oktober 1933. “Kein Wiederaufstieg ohne Wiedereweckung deutscher Kultur und Kunst.” Rede bei der Grundsteinlegung zum Haus der Deutschen Kunst in München.’ in: Robert Eikmeyer ed., Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933-1933, 57-60.
3. Adolf Hitler, ‘Dokument 7. 18. juli 1937. “Programmatische Kulturrede des Führers”. Rede zur Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung in München ’ in: Robert Eikmeyer ed., Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933-1939, 123-143.
4. Adolf Hitler, ‘Dokument 8. 7. September 1937. “Die große Kulturrede des Führers”. Rede auf der Kulturtagung des Parteitages der NSDAP in Nürnberg ’ in: Robert Eikmeyer ed., Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933-1939, 145-169.
