Samenvatting
De paddenstoelwolk, een oogverblindende flits gevolgd door een alles verwoestende vuurzee: in de twintigste eeuw heeft de atoombom zowel in de werkelijkheid als in de filmwereld een onuitwisbare indruk achtergelaten. In Little Boy en Fat man onderzoekt Sidney Smeets aan de hand van bekende voorbeelden als Godzilla, Star Trek en Planet Of The Apes – en historische ontwikkelingen zoals bijvoorbeeld de Cubacrisis, Reagans buitenlandse politiek en het einde van de Koude Oorlog – de nucleaire impact van de atoombom op de Amerikaanse en Japanse filmindustrie. Oftewel, een aanrader voor zowel historici als fans van het witte doek!
Download de PDF
Lees met ISSUU
Volledige Tekst
INLEIDING
In 2005 organiseerde de Japan Society in New York de tentoonstelling Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture. De invloedrijke Japanse kunstenaar Takashi Murakami trad op als gastcurator van een overzichtstentoonstelling van Japanse kunst. Hij richtte zich daarbij op de subcultuur van Japanse ‘kinderlijke’ kunst en gebruikt de tentoonstelling om aan te tonen dat Japan de verwoestingen van de Tweede Wereldoorlog nooit te boven was gekomen. In het hart was Japan een verslagen natie die in de schaduw van de Verenigde Staten was opgegroeid en het trauma van de Amerikaanse atoombommen op Nagasaki en Hiroshima nooit had verwerkt. Oftewel, de Japanse cultuur verhield zich tot de Verenigde Staten als een kleine jongen tot zijn grote broer.
Op 6 augustus 1945 brak een nieuw tijdperk in de wereld-geschiedenis aan. Nog geen maand nadat de eerste atoombom succesvol was getest in de woestijn van Nevada, werd de uraniumbom Little Boy op Hiroshima gedropt. Drie dagen later werd de eerste plutoniumbom Fat Man tegen Nagasaki ingezet. Op 15 augustus zond de Japanse staatsradio een toespraak van de keizer uit waarin hij aankondigde “het ondragelijke te zullen dragen”. Japan capituleerde. De oorlog was voorbij en het atoomtijdperk aangebroken. Vanaf nu leefde de wereld in de wetenschap dat de mensheid wapens had ontwikkeld die haar eigen ondergang konden inluiden.
Murakami liet in 2005 beelden van paddenstoelenwolken en post-apocalyptische werelden zien die op een vreemde manier onderdeel waren gaan uitmaken van een kinderlijke en vriendelijke visuele cultuur die hij ‘superflat’ noemde. In de tentoonstelling werd veel aandacht besteed aan films en anime (Japanse animatiefilms). Tegenover een gestileerde, glimlachende paddenstoelenwolk was speelgoed te zien, gebaseerd op de Godzilla-films. In deze filmreeks verwoest het door straling gemuteerde monster Godzilla Japanse steden.
In dit essay wordt onderzoek gedaan naar de invloed van de atoombom en het ‘Atoomtijdperk’ op de visuele cultuur in de Verenigde Staten en Japan. Daarnaast wordt stilgestaan bij de invloed van de atoombom op zowel Japanse als Amerikaanse films vanaf 1945. Er worden verschillende periodes onderscheiden, die zijn vastgesteld aan de hand van de internationale politieke ontwikkelingen in relatie tot de atoombom.
Eerlijk is eerlijk: de periodisering is minder duidelijk toepasbaar op de Japanse situatie. Tot 1953 speelde de Amerikaanse bezetting van Japan en de daarbij behorende strenge censuur namelijk een belangrijke rol in de wijze waarop in Japanse films verwijzingen naar de atoombom werden verwerkt. Er zal worden gekeken naar de manier waarop na het vertrek van de Amerikanen een vorm van zelfcensuur bleef bestaan in Japan, die mogelijk werd beïnvloed door de unieke rol van hibakusha (overlevenden van de atoombommen) in de Japanse samenleving.
Tevens wordt vergelijking gemaakt tussen films in de Verenigde Staten en Japan. Op welke wijze geeft de Japanse film gestalte aan de gevolgen van het gebruik van de atoombom en hoe verschilt dit van de Verenigde Staten? Maar ook: welke politieke ontwikkelingen ten aanzien van het denken over atoomwapens zijn zichtbaar tussen 1945 en 2010 en op welke wijze hebben deze hun weerslag op de Japanse en Amerikaanse filmindustrie? Dit essay behandelt de ontwikkelingen in de Verenigde Staten en Japan chronologisch en parallel. Hieraan worden verklaringen voor de verschillen en overeenkomsten tussen beide landen gekoppeld. Daarbij worden verschillende eerdere theorieën besproken en (deels) weerlegd.
1: IN DEN BEGINNE: 1945-1950
Atoomwapens waren in de jaren veertig met grote geheimzinnigheid omgeven. Voor de daadwerkelijke inzet van de twee bommen in Japan in augustus 1945, was slechts een beperkte groep op de hoogte van het bestaan van deze wapens. In het diepste geheim werd in het afgelegen Los Alamos vanaf 1942 door geallieerde wetenschappers gewerkt aan het ontwikkelen van een atoomwapen. Dit zogenaamde Manhattan-project stond onder leiding van fysicus dr. J. Robert Oppenheimer en generaal Lesley Groves. Over de effecten die atoombommen teweeg konden brengen, was weinig bekend. Zelfs toen de eerste atoombom (Trinity) werd getest, was niet volledig duidelijk wat de gevolgen zouden zijn. Sommige van de wetenschappers die verbonden waren aan het Manhattan-project hielden serieus rekening met de mogelijkheid dat de ontploffing een kettingreactie in de atmosfeer zou veroorzaken.
Het grote publiek verkeerde in het ongewisse tot het moment dat president Truman het Amerikaanse volk toesprak op 6 augustus 1945. Hij legde uit dat een nieuw wapen was ingezet tegen de Japanse agressor:
It is an atomic bomb. It is a harnessing of the basic power of the universe. The force from which the sun draws its power has been loosed against those who brought war to the Far East.
Atoomwapens bleven met een sluier van geheimzinnigheid omhuld. De Verenigde Staten beschikten als enige over atoomwapens en het zou nog tot medio 1949 duren voor de Sovjet-Unie een atoomwapen zou testen. Het grote publiek beschikte over weinig steekhoudende informatie wat de werking van de bom betrof. In de populaire cultuur werd van de publieke interesse in de mysterieuze bommen en de onwetendheid van de bevolking gebruik gemaakt. Zo publiceerde Walt Disney in 1947 een stripverhaal onder de titel Donald Duck’s Atom Bomb waarin de bekende stripfiguur thuis de geheime formule om een atoombom te maken, ontdekt. Het recept voor een atoombom volgens Donald Duck: gemalen meteoor, sap van een bliksemschicht, kometenstof en tien kattenharen. Een buitenlandse spion probeert de formule te stelen, maar Donald ontmaskert hem. Het thema van buitenlandse spionnen op zoek naar Amerikaanse atoomgeheimen zou in deze eerste periode een belangrijke rol blijven spelen in de populaire cultuur. Zo werd al in 1945 een dialoog van de film The House on 92nd Street op het laatste moment aangepast om een verwijzing naar spionnen en de atoombom op te nemen.
De eerste film waarin de atoombom uitgebreid aan bod kwam, was The Beginning or the End uit 1947. De film vertelt het verhaal van het Manhattanproject en gebruikt daarbij veel van de retoriek die ook in de speeches van Truman (zoals hiervoor aangehaald) is terug te vinden. De film geeft een goed beeld van hoe in die tijd tegen atoomwapens werd aangekeken. Althans: in de officiële kringen, waar ontzag en verwondering voor het kernwapen overheersten.
Zolang alleen de Verenigde Staten het atoomgeheim bezaten, was de angst voor een atoomaanval op eigen bodem gering. Wie zou de Verenigde Staten immers moeten bombarderen? Dit veranderde echter toen de Sovjet-Unie op 29 augustus 1949 erin slaagde een eigen atoombom tot ontploffing te brengen onder de codenaam Pervaya Molniya (‘Eerste Bliksem’).
1.1 De jaren vijftig in Amerika
Het atoom had in de jaren vijftig een dubbelzinnige betekenis. Enerzijds was er het ‘goede atoom’ dat in de optimistische sfeer van na 1945 voor vrede kon zorgen. Het was wederom Disney die in 1957 een film met bijbehorend boekje op de markt bracht onder de titel Our Friend the Atom, waarin aan kinderen werd uitgelegd welke heilzame toepassingen atoomenergie bezat. De wereldtentoonstelling van 1958 in Brussel stond ook in het teken van het vreedzame, positieve gebruik van kernenergie, hetgeen werd belichaamd door een bouwwerk dat het goede atoom vertegenwoordigde: het Atomium.
Anderzijds was er het ‘slechte atoom’ dat een vernietigende en muterende kracht bezat. Vooral wanneer de mens onzorgvuldig met de immense natuurkracht van het atoom omging, kon dit afschuwelijke gevolgen hebben. Daarbij speelde de oplaaiende Koude Oorlog een rol. Nu de Sovjet-Unie ook over atoomwapens beschikte, was de kans reëel dat deze tegen de Verenigde Staten zouden worden ingezet. De gedachte van Mutual Assured Destruction, oftewel MAD, begon post te vatten: het idee dat een nucleaire oorlog zou uitlopen op de totale vernietiging van zowel Amerika als de Sovjet-Unie. De nucleaire dreiging raakte steeds meer verweven met Koude Oorlogsretoriek. Ook Hollywood merkte de gevolgen van de toegenomen spanningen tussen Oost en West. Niet in de laatste plaats door de House Un-American Activities Committee (HUAC) dat vanaf 1947 hoorzittingen hield en (al dan niet vermeende) communisten het werken in Amerika onmogelijk maakte. Dit had zijn weerslag op de wijze waarop de filmindustrie atoomwapens in zijn verhalen opnam.
Sciencefiction en horror zijn altijd uiterst geschikte genres geweest om taboeonderwerpen op een relatief veilige wijze bespreekbaar te maken onder de dekmantel van de fantasie. Susan Sontag bespreekt in haar essay ‘The Imagination of Disaster’ (1967) zowel Japanse als Westerse sciencefictionfilms die adequaat de grote angst voor atoomwapens in de jaren veertig door middel van amusement uitdrijven. Het is dan ook geen verrassing dat de angsten die in de maatschappij leefden over de atoombom voor het eerst in deze genres tot uitdrukking kwamen.
In 1951 droeg The Day the Earth Stood Still een nieuwe en waarschuwende boodschap uit. In deze film landt een ruimteschip, met aan boord een buitenaardse gezant, in Washington. Zijn boodschap is helder: mocht de mensheid overgaan tot nucleair wapengekletter dan zal de planeet worden vernietigd door de buitenaardse wezens om de intergalactische veiligheid te waarborgen. In hetzelfde jaar gaf Hollywood voor het eerst een blik op een post-apocalyptische wereld na een atoomaanval in de film Five. In deze film werd het publiek met de harde werkelijkheid van het ‘slechte atoom’ geconfronteerd. Beide films zijn beduidend kritischer dan The Beginning or the End. Hoewel in die film ook wordt stilgestaan bij de gevolgen van het gebruik van atoomwapens, zijn de gevolgen in deze latere twee werken aanzienlijk tastbaarder.
1.2 Japan onder de Amerikaanse bezetting
In 1954 lieten films in zowel Japan als Amerika het publiek zien welke verschrikkelijke mutaties als gevolg van straling konden ontstaan. In de Japanse film Gojira wordt een prehistorisch monster tot leven gewekt dat vervolgens Tokio vernietigt en in de Amerikaanse productie Them! (1954) muteren mieren tot enorme monsters die dood en verderf zaaien. Maar waarom duurde het in Japan zo lang voordat de atoombom in films een rol begonnen te spelen?
Vanaf 1945 werd Japan bezet door de Verenigde Staten. Gedurende de bezetting werd een strikte censuur ingevoerd op onderwerpen die in films aan de kaak mochten worden gesteld. Scripts moesten aan Amerikaanse censors worden voorgelegd en zonder toestemming kon de film niet worden gemaakt of uitgebracht. Dit zorgde voor een aanzienlijke beperking wat thematiek betreft in de Japanse cinema. Een van de belangrijkste beperkende factoren was dat alle verwijzingen naar de atoombom en de vernietiging van Hiroshima en Nagasaki taboe waren. Verder mochten in de verhalen geen positieve verwijzingen naar de oorlog worden opgenomen en was het verheerlijken van Japan als militaire macht uit den boze. De achterliggende gedachte was dat de Amerikanen een humanitaire missie uitvoerden door Japan de democratie te brengen, die het onder de keizer en het leger had ontbeerd. Tegelijkertijd en evenzo tegenstrijdig probeerde de Amerikaanse bezetter zich ook te presenteren als voorvechter van belangrijke democratische rechten, waaronder het met censuur onmogelijk te verenigen recht van vrije meningsuiting. De bezetter wilde echter niet worden gehinderd door Japanse wraakgevoelens die mogelijk door aandacht voor de bom konden worden gevoed. Het resultaat was een strikte censuur.
De Japanse filmmakers legden zichzelf soms een striktere censuur op dan wellicht nodig was. Zo ontstond er een sfeer van zelfcensuur die na de Amerikaanse bezetting doorwerkte. Producenten vermeden gevoelig materiaal om desastreuze financiële investeringen te voorkomen.
Een ander gevolg was dat ‘overlevenden van de atoombommen’ (hibakusha in het Japans) hun verhaal niet konden en mochten vertellen. Zij hielden hun ervaringen vaak voor zich, deels uit angst voor de Amerikaanse censor, maar deels ook als een vorm van zelfcensuur, die in stand werd gehouden door sociale druk. Hun zwijgen was tevens een manier om met de gruwelen van de oorlog om te gaan. Angst over de langetermijneffecten van straling maakten de hibakusha tot paria’s in de Japanse samenleving. Daarbij waren ze een blijvende herinnering aan de Japanse nederlaag. Dat laatste speelde in de hele Japanse maatschappij een rol. De oorlog was geen periode om met trots aan terug te denken. Onwetendheid en geheimzinnigheid omhulden hierdoor de atoombom in Japan.
1.3 Gojira
Na het vertrek van de Amerikanen in 1952 werd de censuur versoepeld en kregen Japanse filmmakers meer vrijheid. Producent Toho en regisseur Akira Kurosawa grepen die kans aan om films te maken die rechtstreeks naar atoombommen verwezen.
Een meer rechtstreekse aanleiding vormden de Amerikaanse atoomproeven in de Stille Oceaan. Als gevolg daarvan sloeg opnieuw straling neer op het Japanse vaste land. Op 1 mei 1954 brachten de Verenigde Staten een atoombom tot ontploffing op Bikini, een koraaleiland in de Marshalleilanden-groep. De bemanning van de Japanse vissersboot Daigo Fukuryū Maru (‘Geluksdraak 5’) was aan het vissen buiten de door het Amerikaanse leger vastgestelde veiligheidszone. Omdat de atoomproef uiteindelijk twee keer krachtiger bleek dan voorspeld, kwam het vissersschip middenin de fallout (neergeslagen radioactieve deeltjes) van de proef terecht. De bemanning liep stralingsziekte op en een aantal van hen overleed aan de gevolgen daarvan. De wond van de atoomaanval van 1945 werd door dit incident opnieuw opengereten en de bijbehorende angst voor straling vormde dan ook een belangrijk thema in zowel de film die Toho produceerde (Gojira, 1954) als de door Kurosawa gemaakte film I Live in Fear (1955).
In Gojira draait het verhaal om een eeuwenoud zeemonster dat door de ontploffing van een kernbom wordt bestraald en als gevolg daarvan op vernietigende wijze door Japan trekt. Het script verwijst rechtstreeks naar atoombommen en nucleaire straling en de beelden van verwoeste steden doet sterk denken aan bekende plaatjes uit de Tweede Wereldoorlog. Vooral de radioactieve straal waarmee Gojira de steden in de as legt, verwijst duidelijk naar de verwoesting van Hiroshima en Nagasaki door de Amerikaanse atoombommen.
In de Amerikaanse versie van Goijira, genaamd Godzilla (1956), werd 40 minuten aan origineel materiaal gesneden. Met name de expliciete verwijzingen van Japanse karakters naar atoombommen werden voor de Amerikaanse markt minder geschikt geacht, hoewel het achtergrondverhaal en de vernietiging van Tokio ongewijzigd bleven.
Them! en Godzilla zijn slechts twee voorbeelden van populaire sciencefiction films uit de jaren vijftig waarin nucleaire straling mutaties tot gevolg heeft. Andere voorbeelden zijn The Beast from 20.000 fathoms (1952), The Incredible Shrinking Man (1957) evenals talloze B-films waarin gemuteerde monsters of mensen een centrale rol spelen.
In Japan luidde Gojira het begin in van een lange reeks monsterfilms. Enorme motten, hagedissen, kwallen en zelfs Westerse monsters als Frankenstein en King Kong namen het op tegen de mensheid, elkaar of de koning van alle monsters: Godzilla. Vele van deze films werden naar de Verenigde Staten geëxporteerd.
1.4 I Live In Fear
Zoals reeds vermeld, bracht de gerenommeerde Japanse regisseur Akira Kurosawa in 1955 zijn eerste atoombom film uit (hij maakte er later nog twee: Dreams in 1990 en Rhapsody in August in 1991). I live in Fear (Ikimono no kiroku) vertelt het verhaal van de oude heer Nakajima die zijn gezin koste wat kost wil verhuizen van Japan naar Brazilië. Hij vreest nucleaire aanvallen en beschouwt Japan als het eiland waar alle straling naartoe stroomt (een duidelijke verwijzing naar de atoomproeven in de Stille Oceaan). De oude man spendeert bijkans het gehele familiefortuin aan verhuispogingen en wordt daarom door zijn familie voor de rechter gedaagd, omdat zij hem onder toezicht willen laten stellen.
De film lijkt een kritiek op de Japanse maatschappij, die zonder blikken of blozen voorbij leek te zijn gegaan aan de verschrikkingen van Nagasaki en Hiroshima. Is de oude heer Nakajima gek omdat hij de vernietiging vreest die zijn land al gezien heeft? Of is de Japanse maatschappij doorgedraaid omdat zij deze angsten negeert?
De Amerikaanse filmhistoricus Jerome Shapiro ziet in de film ook een allegorie die voor de meeste Japanners op gaat: hoe erg het ook wordt, al wordt het land vernietigd door atoombommen: vluchten kan niet. Japan is immers een eiland, waardoor vluchten onmogelijk is. Daarnaast constateert hij dat de bom zelf nog geen schadelijk gevolg hoeft te hebben, maar dat alleen al de zorgen om de bom mensen ziek kunnen maken. Nakajima wordt immers duidelijk ziek van de zorgen om de bom.
Door verschillende recensenten is kritiek geuit op I live in Fear. Onder andere in de essays die in de bundel Hibakusha Cinema – een analyse van de Japanse atoombomfilms – van redacteur Mick Broderick zijn opgenomen, wordt Kurosawa verweten dat de film de achterliggende schuldvraag niet analyseert. Japan wordt slechts als slachtoffer gepresenteerd.
1.5 The End Is Nigh
Tegen het einde van de jaren vijftig werd in Hollywood de aandacht verlegd van sciencefiction naar post-apocalyptische verhalen. De overheid probeerde de Amerikaanse bevolking duidelijk te maken dat een atoomoorlog was te overleven door onder een schoolbank te schuilen. Daarom werd vanaf 1950 op scholen voorlichting geven over ‘duck and cover’. Dit werd onder andere geïllustreerd door een tekenfilmpje over schildpad Bert, die zijn ‘schuilplaats’ altijd bij zich had. Naarmate het decennium vorderde, werd het politieke klimaat grimmiger. In 1954 werd door de regering Eisenhower de New Look ingevoerd. Defensie kreeg een groter budget en het leger werd in constante staat van paraatheid gehouden. Massive Retaliation was het nieuwe uitgangspunt: op iedere aanval van de Sovjet-Unie zou door de Verenigde Staten met disproportioneel nucleair geweld worden gereageerd, in de hoop dat dit afschrikwekkend zou werken. De indruk dat de Amerikanen een technologische voorsprong hadden op de Sovjets, werd in 1957 schijnbaar teniet gedaan toen de Russen erin slaagden ’s werelds eerste kunstmaan, Spoetnik 1, te lanceren. In de ogen van het Westen moest het nu voor de Sovjets een koud kunstje zijn hun atoombommen dor middel van raketten ook over grote afstanden te bezorgen.
Hollywood speelde in op het publieke gevoel van ongenoegen door een realistisch beeld van een post-nucleaire wereld te geven, zij het met de nodige (mede door HUAC ingegeven) terughoudendheid. In de post-apocalyptische films van eind jaren vijftig bleef de wereld in feite onaangetast na een atoomoorlog. Er waren geen verwoeste steden of stapels lijken in de straten te zien. Een korte periode in een schuilkelder was voldoende om de overlevenden de kans te geven om een nieuw bestaan op te bouwen – in soms gevallen letterlijk als een nieuwe Adam en Eva.
In On the Beach (1959) wist de bemanning van een Amerikaanse onderzeeër ook een atoomoorlog te overleven en ongeschonden in Australië aan te komen. Daar ontbraken ook beelden van vernietigde steden, omdat de oorlog dat continent niet had aangetast. De straling van de oorlog verspreidde zich echter langzaam over de aarde, waardoor de overlevenden niets anders resteerden dan rustig te wachten tot de straling ook hen zou doden. On the Beach vormt daarmee de overgang van een optimistisch post-apocalyptisch genre naar de pessimistischere visie van de jaren zestig. De vernietigde wereld ontbreekt, maar hetzelfde geldt voor de hoop op overleving.
Dat wil niet zeggen dat er geen films meer gemaakt werden waarin een nucleaire oorlog werd overleefd, conform het beeld zoals dat door de overheid werd gepropageerd. Een nucleaire confrontatie leek in de vroege jaren zestig echter dichterbij en realistischer dan ooit. Immers, de Koude Oorlog werd met dag grimmiger (o.a. het optrekken van de Berlijnse Muur in 1961) en een onderzoek uit 1962 wees uit dat een meerderheid van de Amerikaanse bevolking aannam dat als een atoombom hun stad zou treffen, niet de ontploffing maar de straling hen uiteindelijk de das zou omdoen.
Hollywood maakte gebruik van deze angsten en geleidelijk werden de post-apocalyptische toekomstvisies grimmiger. Een voorbeeld was The Time Machine uit 1960 waarin een tijdreiziger naar de toekomst reisde. De vreselijke post-apocalyptische toekomst die de tijdreiziger aantreft, is een direct gevolg van een nucleaire oorlog in de jaren zestig. De filmhistoricus Evans ziet in The Time Machine een voorzichtig begin van een kritische opstelling van Hollywood ten opzichte van de Amerikaanse overheid. De aanvankelijke voorzichtig blijkt uit het feit dat men nog steeds de relatief veilige context van sciencefiction gebruikte om zich maatschappijkritisch op te stellen.
1.6 De jaren zestig: maatschappelijke verandering
In de jaren zestig veranderde, zoals gezegd, de houding van het Amerikaanse publiek ten opzichte van de atoombom en de informatie die de overheid daarover verstrekte. In het algemeen werd de overheid van lieverlee meer gewantrouwd door de Amerikaanse bevolking. Zoals altijd speelde Hollywood in op de veranderde publieke opinie. Het HUAC verloor gaande de jaren zestig aanzienlijk aan macht en aanzien. Steeds vaker kwamen potentiële slachtoffers openlijk in protest en steeds vaker kregen ze bijval. In 1964 liet de documentaire Point of Order! de gang van zaken tijdens de HUAC-hoorzittingen zonder commentaar aan het publiek zien. Een van de schadelijkste scènes voor de overheid was het verhoor in 1954 van Joseph Welch, waarin hij McCarthy pijnlijk toebeet:
Have you no sense of decency, sir? At long last, have you left no sense of decency?
Zelfs de president van Amerika leek de bevolking tot wantrouwen aan te sporen. Bij zijn aftreden in 1961 waarschuwde president Eisenhower voor de groeiende macht van een militair-industrieel complex. Daarbij lagen militaire fiasco’s in het verschiet; het was immers de vooravond van de rampzalige Varkensbaai invasie en de escalerende inmenging van Amerika in Indochina.
In oktober 1962 werd de dreiging van een nucleaire aanval op Amerika opeens erg concreet. De Sovjet-Unie bleek in het geheim middellangeafstandsraketten te hebben geplaatst op Cuba. Hierdoor bevonden zich op slechts honderdvijftig kilometer afstand van de Verenigde Staten dodelijke raketten. De daaropvolgende Cubacrisis maakte duidelijk dat een atoomoorlog ieder moment kon uitbreken.
Toch zou het even duren voor Hollywood het dilemma van de nucleaire dreiging rechtstreeks aan de kaak kon stellen. Volgens verschillende auteurs speelde de Partial Nuclear Test Ban Treaty van 1963 daarbij een belangrijke rol. Met dit verdrag beloofden de Verenigde Staten, de Sovjet-Unie en het Verenigd Koninkrijk geen bovengrondse nucleaire proeven meer uit te voeren, waardoor de wapenwedloop werd afgeremd.
Paul Boyer stelt in zijn studie over de invloed van de bom op de media van de jaren vijftig en zestig een cyclische theorie voor, waarbij de angst voor de bom toe- en afneemt. De Test Ban Treaty vormt voor hem een keerpunt waarbij de angst voor de bom vrij abrupt eindigt, hetgeen hij in de media terug meent te zien. Volgens Evans bood de Test Ban Treaty juist de mogelijkheid de vreselijke angsten in films aan de kaak te stellen, omdat de dreiging, die in 1962 nog zo concreet was geweest, nu minder actueel leek. Hierdoor werd het volgens Evans zelfs mogelijk voor filmmakers om een eerste komische benadering van het atoomdilemma, de klassieker Dr. Strangelove. How I Learned To Stop Worrying And Love The Bomb (1964) van Stanley Kubrick, uit te brengen. Jerome Shapiro gebruikt de Test Ban Treaty als een periodiek omslagpunt in de atoombomfilms. Volgens hem wordt de periode tussen 1950 en 1963 gekenmerkt door Koude Oorlogsfantasieën, terwijl 1963 juist een periode inluidt van verlies van vertrouwen in de maatschappelijke instellingen.
Sciencefiction bleef gedurende beide periodes een veilige manier om kritische kanttekeningen te plaatsen bij zowel de overheid als de bom. Immers, de bom was bij uitstek een wapen dat slechts door het militaire overheidsapparaat kon worden ingezet. Hierdoor werd kritiek op de bom impliciete kritiek op het ‘militair industrieel complex’.
In Fail Safe (1964) waren het niet zozeer de Russen die de wereld uiteindelijk dreigden te vernietigen, maar werd het gevaar van menselijk en technologisch falen benadrukt. In de film zorgt een kleine technische storing ervoor dat een nucleaire bommenwerper koers zet naar Moskou. Alle pogingen om de bommenwerper tegen te houden en de bemanning op andere gedachten te brengen, falen omdat er strikte veiligheidssystemen in werking treden die voorkomen dat ‘de vijand’ een aanval kan voorkomen. Het resultaat is dat de Amerikaanse president zich gedwongen ziet om New York op te blazen ten einde een tegenaanval van de Russen te voorkomen.
In hetzelfde jaar verscheen, zoals reeds vermeld, één van de bekendste atoombomfilms ooit: Dr. Strangelove van regisseur Stanley Kubrick. Dr. Strangelove is een inktzwarte satire met een dezelfde boodschap als Fail Safe: menselijk falen maakt een nucleair ‘ongeluk’ onvermijdelijk.
1.7 Damn Dirty Apes
Volgens de cyclische-theorie van Boyer begint vanaf 1963 een periode waarin relatief weinig aandacht is voor de atoombom in Hollywood. Evans onderschrijft deze visie en spreekt over een periode van publieke apathie die zo’n vijftien jaar zou hebben geduurd. Toch lijken de films die in deze periode werden geproduceerd deze visie niet te ondersteunen. Ook Shapiro weerspreekt de cyclische aard van aandacht voor atoombomfilms en heeft in zijn werk een analyse gemaakt van atoombomfilms door de jaren heen. Volgens Shapiro valt niet te spreken van verminderde aandacht voor de atoombom in Hollywood. Immers, het aantal atoombomfilms was altijd gering en het geeft hierdoor een vertekend beeld als we stellen dat er vijftig procent minder atoombomfilms werden gemaakt, terwijl het aantal in feite slechts van twee naar één is gedaald.
Een uitstapje naar de televisie levert een prachtig voorbeeld van een serie waarin de vernietigende atoomoorlog een belangrijke rol speelt. Star Trek (1966-1969) verhaalt over de lotgevallen van de bemanning van het ruimteschip Enterprise. Het was vooruitstrevend dat in de serie een toekomst werd getoond waarin de mensheid haar contemporaine problemen leek te hebben opgelost. Het resultaat was een betere wereld. De serie trok onder andere de aandacht van dr. Martin Luther King vanwege de belangrijke rol die voor een Afrikaans-Amerikaanse vrouw was weggelegd als communicatieofficier. De serie liet echter ook zien dat de mensheid zichzelf aan het einde van de twintigste eeuw bijna vernietigde door middel van een nucleaire oorlog.
Een grimmiger toekomstbeeld werd geschetst in Planet of the Apes (1968). De film wordt door Evans genoemd als een extreem voorbeeld van het post-nucleaire transformatie narratief. Het verhaal draait om astronaut Taylor die naar de toekomst reist en ontdekt dat de aarde wordt geregeerd door intelligente apen die de gedeëvolueerde mensheid onderdrukken. De mensen blijken hun beschaving te hebben vernietigd in een atoomoorlog, hetgeen op indrukwekkende wijze wordt geïllustreerd door het iconische beeld van een half in het zand verzonken Vrijheidsbeeld aan het einde van de film.
Planet of the Apes was gebaseerd op een Frans verhaal van de schrijver Pierre Boulle. Uit 1963. Als de theorie van de aandachtscycli van Boyer klopt, zouden we in het verhaal van Boulle wellicht verwijzingen naar de bom verwachten, en in de film uit 1968 zouden deze moeten ontbreken. Het tegenovergestelde is echter waar. De bom is een element in de film en werd naarmate de filmserie vorderde, belangrijker. In de tweede film, Beneath the Planet of the Apes (1970), draait het verhaal immers om door de bom gemuteerde overlevenden die een laatste ‘superbom’ als God vereren. Beelden van een door atoombommen vernietigd New York en door straling aangetaste mensen domineren het scherm en de film eindigt met de totale vernietiging van de aarde door de ontploffing van de laatst overgebleven bom.
De ‘apenplaneet’ is een post-apocalyptische, post-nucleaire wereld waarin de mens het onderspit heeft gedolven. Dit thema zou in de jaren zeventig in steeds meer cynische vormen terugkomen.
1.8 De jaren zeventig
Zoals reeds vermeld, beschouwen Evans en Boyer de jaren zeventig als een ‘verloren generatie’ wat atoombomfilms van Amerikaanse bodem betreft. De angst voor een concrete oorlog zou zodanig zijn afgenomen dat er geen echt belangrijke atoombomfilms meer werden geproduceerd. In de geschiedenis van de Koude Oorlog kenmerkt deze periode zich door een detente (een periode van een zekere ontspanning) tussen de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie. Er werden belangrijke verdragen gesloten die de proliferatie van atoomwapens moesten tegengaan (het non-proliferatieverdrag van 1968) of strategische wapens moesten beperken (SALT I en SALT II tussen 1969 en 1979). President Nixon bezocht bovendien de volksrepubliek China in 1972.
Toch kenmerken de latere jaren zeventig zich ook door belangrijke politieke ontwikkelingen die hun weerslag op de visuele cultuur hebben gehad. Na zijn dood werd president Kennedy opgevolgd door zijn voormalig vicepresident Lyndon B. Johnson. Johnson, een sterk voorstander van de Amerikaanse containment-politiek, zette het beleid van zijn voorganger in Vietnam voort. De aandacht van de Amerikaanse regering leek zich daardoor te verleggen naar buitenlandse strijdtonelen en de oorlog in Vietnam intensiveerde en escaleerde. De desillusie over Vietnam bereikte gestaag zijn hoogtepunt en onder president Richard Nixon werd duidelijk dat de oorlog niet kon worden gewonnen. Het best haalbare, zo betoogde de president in 1973 was een eerbare vrede (‘peace with honor’). In hetzelfde jaar werd hij gedwongen af te treden wegens het Watergate-schandaal.
Hollywood produceerde in deze periode van intensieve krijgsverrichtingen in het buiteland onder andere de komische film A Boy and His Dog (1975). De film opent met beelden van ontploffende atoombommen en laat vervolgens een verwoeste wereld zien waar een jongen en zijn telepathisch begaafde hond zich staande proberen te houden. De jongen is uit op seks. De hond helpt bij het uitzoeken van geschikte kandidaten. De film is cynisch, hard en humoristisch. Buck Rogers in the 25th Century (1979) is een remake van een filmserie uit de jaren veertig en een soortgenoot van A Boy And His Dog. Ook deze film kent de nodige flauwe humor en staat ver weg van de serieuze (harde) sciencefiction van films als Planet of the Apes.
1.9 An Evil Empire
In de jaren tachtig werd onder president Reagan de Koude Oorlogsretoriek nieuw leven ingeblazen. Het oude vijandsbeeld, waarbij de Sovjet-Unie als een kwaadaardig imperium werd voorgesteld, waartegen de Verenigde Staten zich moesten beschermen, maakte een succesvolle rentree. Een atoomoorlog leek dichterbij dan ooit tevoren en een hele generatie Amerikanen groeide op in de veronderstelling dat het geen kwestie meer was of maar wanneer de bom zou vallen. De hele cultuur van de jaren tachtig leek met dit doemdenken doordrenkt. Het gebruik van de bom in een oorlog tussen de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie werd een populair thema in de popmuziek en ook in Hollywood werden bijna aan de lopende band films geproduceerd waarin de bom een (hoofd)rol speelde.
Evans ziet in Hollywoods reactie op de dreiging van een atoomoorlog in de jaren tachtig een overeenkomst met de films uit de jaren vijftig waarin een overleefbare nucleaire holocaust werd gepresenteerd. Als voorbeeld noemt zij The Day After uit 1983 (waarover later meer). Boyer ziet ten tijde van Reagans bewind een nieuwe cyclus van aandacht voor de bom ontstaan. Hij meent dat de bom na jarenlange ‘verwaarlozing’ in de jaren tachtig weer helemaal terug is van weggeweest. Boyer constateert zelfs een soort overvloed aan aandacht voor de bom in alle soorten media waardoor de bom welhaast werd getrivialiseerd. Shapiro is een andere mening toegedaan. In zijn beleving is de aandacht voor de bom nooit weggeweest: in de jaren tachtig vindt slechts een thematische verschuiving plaats in de wijze waarop de bom in filmverhalen aan bod komt. Mick Broderick blikt terug op de films van de jaren tachtig en constateert dat de bom toen vooral werd gezien als een middel van massavernietiging op basis van Mutual Assured Destruction. Atoombommen werden in films uitsluitend ingezet als middel van totale vernietiging.
De toename van het aantal bom-films in de jaren tachtig is al met al overduidelijk. Dit is begrijpelijk indien de media-aandacht voor de bom in de jaren tachtig in ogenschouw wordt genomen. De website van het Nationaal Historisch Museum publiceerde in januari 2011 nog een artikel over de Koude Oorlog in de popmuziek van de jaren tachtig. Daarin werd nogmaals benadrukt dat de dreiging van een nucleair conflict in de jaren tachtig bijna gewoon was geworden.
Welke atoombom-films werden in de jaren tachtig gemaakt? In 1982 werd bijvoorbeeld de televisiefilm Word War III uitgebracht. Daarnaast waren Testament (1983) en The Day After (1983) belangrijke bijdragen aan het nucleaire genre. Beide handelen over de gevolgen van een atoomoorlog voor Amerikaanse gezinnen.
Het is zinvol om langer stil te staan bij The Day After. Deze film kreeg al voor de uitzenddatum van 20 november 1983 de nodige aandacht. Zo is bekend dat president Reagan de film in het Witte Huis heeft gekeken. Uit zijn dagboek bleek dat hij erg onder de indruk was van The Day After. Reagan zou zich tevoren nooit volledig hebben gerealiseerd wat de impact van een atoomoorlog zou zijn. Na het zien van de film zou hij zich nog meer hebben toegelegd op het voorkomen van een atoomoorlog en volledige ontwapening. Reagan legde in zijn memoires een direct verband tussen het zien van The Day After en het ondertekenen van de Intermediate Range Nuclear Forces Treaty in 1987.
De atoombom vervulde ook zijn vaste rol als dreigend element in andere genres. Zo werd in The Terminator (1984) de wereld door een computersysteem vernietigd met atoombommen om de weg te bereiden voor de heerschappij van de machines. De Mad Max (1979 – 1985) serie volgde een eenling die in een post-apocalyptische wereld moest zien te overleven. En ook in de nieuwe versie van Star Trek The Next Generation (1987) werd in de eerste aflevering een post-apocalyptische wereld gepresenteerd die door atoomwapens was vernietigd.
2: ANIME
In Japan verdween de atoombom na de jaren vijftig voor een lange tijd van het witte doek. Het duurde tot de jaren tachtig voordat de bom via een nieuwe kunstvorm zijn rentree maakte. Japanse stripverhalen waren al vanaf het begin van de twintigste eeuw beïnvloed door Amerikaanse comics. Deze invloed was tijdens de Amerikaanse bezetting sterk toegenomen. De geheel eigen Japanse stijl van tekenen werd ‘manga’ genoemd. Stripfiguren, met vaak grote ogen en een lieflijk uiterlijk, beleefden vaak de meest vreselijke avonturen.
Al snel werden in navolging van de successen van Disney-films als Snow White and the Seven Dwarves (1937) ook in Japan animatiefilms gemaakt. De Amerikaanse productiemethoden werden overgenomen, maar de stijl en gebruikte technieken waren Japans. Een specifiek Japans genre tekenfilms, genaamd ‘anime’, werd geboren. In de jaren zeventig en tachtig werden manga en anime razend populair. Vanaf de jaren tachtig werd tevens de invloed van de bom op deze genres zichtbaar. Ben Crawford stelt in zijn essay ‘Emperor Tomato Ketchup’ (opgenomen in de bundel Hibakusha Cinema) dat een aantal factoren in de Japanse samenleving bijdroeg aan de preoccupatie met oorlogvoering, die werd uitgevochten met behulp van futuristische technieken. Ten eerste ging de rigide sociale structuur van de Japanse maatschappij gepaard met een onmenselijk hoge sociale druk. Zeker in de jaren tachtig was prestatiedruk om mee te gaan in de enorme economische opleving van het land hoog. Dit bleek onder andere uit de vele verhalen over salarymen (Japanners, werkzaam in grote kantoren), waarvan velen in deze tijd zelfmoord pleegden om de schande van een mislukte carrière niet onder ogen te hoeven zien. De jonge mannen die gebukt gingen onder grote werkdruk, zochten hun toevlucht tot fantasievolle stripverhalen om de werkelijkheid even te ontvluchten. De futuristische oorlogvoering in de stripalbums droeg bij aan het escapistische gehalte van de verhalen. Ten tweede had Japan geen leger, maar slechts een zogeheten ‘zelfverdedigingsmacht’. Daarnaast had het land zichzelf strikte non-proliferatie opgelegd. Door het ontbreken van realistische voorbeelden, stond het de jonge Japanse mannen vrij om over oorlogen en schiettuig te romantiseren. Ten derde constateert Crawford een gebrek aan schuldgevoel over de militaire agressie van de Tweede Wereldoorlog onder de Japanners. Hetgeen wellicht niet verbaast omdat zij dit verleden nauwelijks hebben verwerkt. Deze factoren leidden volgens Crawford tot een generatie jonge mannen die geobsedeerd waren door machtsfantasieën over geromantiseerde oorlogvoering door ‘superrobots’.
2.1 Akira
Een duidelijk exponent van de hierboven beschreven Japanse kunstvorm anime, is Akira (1988). De film speelt zich af in een post-apocalyptisch Japan en verhaalt over tieners met zogeheten ‘superkrachten’, die met elkaar op de vuist gaan.
Volgens Freda Freiberg is Akira een allegorisch verhaal. Tetsuo, de gevaarlijke tiener in het verhaal, voelt zich het slachtoffer van een onderdrukkende maatschappij en zoekt zijn uitvlucht in macht en vernietiging. Freiberg vergelijkt hem met het naoorlogse Japan, dat na de nucleaire vernietiging streefde te herrijzen als een technocratische hegemonie om zo de schande van de Tweede Wereldoorlog te verdrijven. De atoomaanval zou zo als een positieve motivatie kunnen worden gezien die rechtstreeks tot de enorme economische groei van Japan heeft geleid. De verwijzingen naar atoombommen in anime zijn in Freibergs visie onderdeel van een postmoderne maatschappij die door een nucleair verleden is gevormd. Een maatschappij die het einde der tijden al heeft meegemaakt, maar de vernietiging heeft overleefd.
Tegelijkertijd zag in Japan een andere vorm van anime het licht. Een van de eerste representanten van anime waarin de atoombom expliciet ter sprake werd gebracht, was geen verhaal over robots, maar een simpel, intiem, biografisch relaas over een kleine jongen die de atoomaanval op Hiroshima overleefde. Hadashi No Gen (Gen Barrevoets) (1983) werd, zoals de meeste anime, eerst als manga-strip uitgegeven. De schrijver, Keiji Nakazawa, werd in 1939 in Hiroshima geboren. Hij was zes toen de atoombom ontplofte. In zijn stripverhaal vertelt hij het verschrikkelijke verhaal van de overlevenden van de atoombomaanval. De film is extreem expliciet in het laten zien van alle nucleaire verschrikkingen.
In dezelfde lijn verscheen in 1988 Hotaru no Haka (Grave of the Fireflies). Strikt genomen gaat de film niet over de consequenties van atoombommen. De anime vertelt het semi-autobiografische verhaal van een broer een zus die proberen te overleven in de laatste dagen van de Tweede Wereldoorlog. De zus sterft gedurende het verhaal een langzame hongerdood, maar de broer overleeft. Hoewel het hier gaat om het verhaal van twee niet-hibakusha zijn de verschrikkingen van de atoombom overduidelijk op de achtergrond aanwezig. Zeker het langzame sterven van het zusje lijkt sterk op de mysterieuze dood door stralingsziekte, waaraan vele hibakusha na augustus 1945 bezweken.
3: HET EINDE VAN EEN TIJDPERK, DE KOUDE OORLOG ONTDOOIT
Het einde van de Koude oorlog, en de bijkomstige ontwikkelingen in de Sovjet-Unie, hadden hun weerslag op de wijze waarop atoomwapens in films werden weergegeven. De productie van atoombomfilms werd gestaag voortgezet, maar de boosdoeners waren steeds vaker radicale elementen in de Sovjet-Unie, terroristen, die met atoombommen aan de haal gingen. Door de ineenstorting van de oude sovjetstructuren ontstond de angst dat de beveiliging van het atoomarsenaal wellicht te wensen over liet. Wat zou er gebeuren met al die atoomwapens?
By Dawn’s Early Light (1990) is een miniserie die prima past in de traditie van Fail Safe, maar desondanks de nieuwe thematiek van de atoombom hanteert. De belangrijkste dreiging komt deze keer van radicale militairen in de Sovjet-Unie die de politieke wijzigingen van het regiem niet tolereren. Opnieuw treden allerlei systemen in werking die nauwelijks meer te keren zijn en de wereld richting de ondergang doen koersen.
In een ander voorbeeld genaamd Broken Arrow (1996) gaat het om een gestolen Amerikaanse atoombom, terwijl het in The Peacemaker (1997) draait om een gestolen Russische bom. Beide zijn een duidelijk voorbeeld van hoe de veranderde internationale politieke omstandig-heden in films werden verwerkt. De dreigende kracht van de bom blijft gelijk al zij het in beperktere zin dan wederzijds gegarandeerde vernietiging.
Volgens Broderick schepte het einde van de Koude Oorlog de mogelijkheid om atoomwapens in een andere context – niet langer louter gegarandeerde wederzijdse totale vernietiging – te bekijken. Zo constateert hij de opkomst van films waarin de bom de wereld redt in plaats van vernietigt. Kortom, na een periode waarin de bom als een dreigend reliek uit de Koude Oorlog werd gezien, kreeg de bom volgens Broderick (tijdelijk) een nieuwe, uiterst positieve, narratieve functie.
De door Broderick bedoelde ‘heilzame werking’ van de bom zien we terug in films als Independence Day (1995), Armageddon (1999) en Deep Impact (1999). In al deze films dreigt de aarde door andere krachten (respectievelijk buitenaardse wezens, meteoren en kometen) te worden vernietigd. In alle drie de films wordt de atoombom succesvol ingezet om de aanstaande vernietiging te voorkomen.
3.1 Hibakusha Cinema
De eerste Japanse live-action film die het verhaal van de bommen op Hiroshima en Nagasaki in beeld bracht, was Kuroi Ame (Black Rain) uit 1989. De film is gebaseerd op het gelijknamige boek van Ibuse Masuji uit 1965 en vertelt over de discriminatie die hibakusha in Japan ondergingen. De titel verwijst naar de zwarte regen die kort na de atoomexplosie in Hiroshima begon te vallen. Het regenwater was vermengd met zwaar radioactieve as, die het water zwart kleurde en eenieder die ermee in aanraking kwam, besmette.
Een jaar later (1990) verscheen de tweede atoombomfilm van regisseur Akira Kurosawa getiteld Yume (Dreams). Zoals de titel suggereert, draait het in Dreams om een serie dromen die Kurosawa in beeld brengt. Een aantal van deze dromen gaan over atoomenergie en atoombommen. Kurosawa maakt bewust gebruik van de bekende beelden uit de Japanse monsterfilms (met de bijbehorende atoommetaforen) en gebruikt daarvoor ook soortgelijke effecten.
Rhapsody in August (Hachigatu no rapusodi) (1991) werd de derde (en laatste) atoombomfilm die Kurosawa maakte. In de film wordt een vrouw gevolgd die haar man bij de vernietiging van Nagasaki is verloren. Het verlies domineert haar leven. De vrouw komt in contact met haar neefje, de Amerikaanse zoon van haar geëmigreerde broer, en zo leert zij zichzelf en anderen te vergeven voor de gruwelijkheden van de oorlog.
Shapiro verwerpt in zijn analyse van de film de gebruikelijke kritiek dat Kurosawa wederom geen duidelijke stelling neemt inzake de schuldvraag. De bom wordt als een kwaad gepresenteerd, een oorlogsmisdaad an sich, maar er is geen discussie over de gruweldaden die door de Japanners zijn gepleegd. De schuld van de Japanners wordt als een hete aardappel vooruitgeschoven, maar, zo vraagt Shapiro, is het wel eerlijk om van Kurosawa te verwachten dat hij dit probleem oplost?
Met Rhapsody in August lijkt in ieder geval een begin te worden gemaakt met de verzoening tussen het Japanse heden en verleden. Kurosawa lijkt de Amerikaanse invloeden in de Japanse cultuur te erkennen en ook hun pijnlijke herkomst onder ogen te zien. Een excuus gaat echter nog te ver.
3.2 The End of History: a new beginning
Op 11 september 2001 veranderde de wereld voorgoed op drastische en evenzo droevige wijze door de terroristische aanslagen in New York. Het werd al snel duidelijk dat de aanslagen de wijze waarop atoombommen in beeld werden gebracht, beïnvloeden. Het gebruik van nucleaire wapens door terroristen werd (wederom) gezien als een serieuze mogelijkheid. In verschillende films werden dan ook kleinschalige atoomexplosies in de verhaallijn verwerkt.
Broderick ziet in deze films een voortzetting van de angstige lijn die zich tijdens de Koude Oorlog ontwikkelde. De ‘positieve’ atoombom, zoals in Independence Day, was in zijn visie slechts een tijdelijk uitstapje. Zelfs het vijandsbeeld lijkt weinig veranderd. Nog steeds doen de Russen dienst als voornaamste bron van nucleaire wapens, al worden die wapens tegenwoordig niet door hen, maar door Arabische terroristen gebruikt.
Terecht besteedt Broderick veel aandacht aan The Sum of All Fears, een film die in 2002, zeer kort na de aanslagen in New York, verscheen en waarin Amerika wordt bedreigd door terroristen die erin geslaagd zijn een atoomwapen te bemachtigen. Hij concludeert dat uiteindelijk het gebruikte atoomwapen maar beperkte schade toebrengt en een verdere escalatie wordt voorkomen. Hierdoor heeft de bom een nieuwe context gekregen: grote dreiging, geringe schade.
In andere films is duidelijk geworden dat de bom inmiddels tot een vast repertoire behoort. Zo laat The Animatrix (2003) zien hoe de wereld van de Matrix-films (1999 – 2005) tot stand is gekomen: de mens is vernietigd door atoomwapens.
Op televisie kreeg de atoombom ook een prominentere plaats. In 2006 kreeg de bom zelfs een eigen televisieserie in de vorm van Jericho. Deze serie speelde zich af in een post-apocalyptisch Amerika dat is verwoest door atoombommen. Ook in andere series zoals Heroes (2006), 24 (2007) en Lost spelen atoomwapens een grote rol. In deze laatste serie bracht de ontploffing van de bom niet het einde der tijden teweeg, maar het zorgde wel voor een vreemde verschuiving in de tijd. Opnieuw kunnen atoomexplosies blijkbaar beperkte schade toebrengen, zoals in The Sum Of All Fears, aan de wereld zonder het einde der tijden te bewerkstelligen.
CONCLUSIE
De wijze waarop de atoombom de Amerikaanse en Japanse filmindustrie beïnvloedde, verschilt aanzienlijk. In de Verenigde Staten was de bom vanaf 1945 meteen een factor van belang op het witte doek. Gedurende de jaren die volgden, hadden politieke gebeurtenissen hun weerslag op atoombomfilms. De bom leidde in Hollywood-verhalen vrijwel zonder uitzondering tot totale vernietigingsoorlogen in overeenstemming met de MAD-doctrine. Post-apocalyptische werelden deden hun intrede en vanaf de jaren zestig groeide het cynisme in de atoombomfilms. Het intensiveren van de Koude Oorlog onder president Reagan deed het aantal atoombomfilms stijgen. De toon werd bovendien fatalistischer. Na het einde van de Koude Oorlog kreeg de bom een andere narratieve functie en werd hij zelfs tijdelijk als een mogelijke redding voor de mensheid afgebeeld. Na de aanslagen van 11 september 2001 in New York bleken andere vernietigende krachten minstens zo dreigend als de bom. De bom werd hierdoor slechts onderdeel van een breed arsenaal aan wapens. Tevens had het gebruik van atoomwapens niet langer direct het einde der tijden tot gevolg.
In Japan was de Amerikaanse bezetting een factor van belang die in eerste instantie atoombomfilms onmogelijk maakte. Ook later bleef de (zelf)censuur en het taboe rond de hibakusha een rol spelen in het vrijwel volledig ontbreken van atoombomfilms. Het onverwerkte Japanse oorlogsverleden werd ook in dit genre nauwelijks aan de orde gesteld. Japan stelde zich logischerwijs op als slachtoffer van een atoombomaanval. Enerzijds stimuleerde de nederlaag in de Tweede Wereldoorlog een drang naar machtsherstel en economische groei. Anderzijds zorgde de atoomervaring voor de opkomst van post-apocalyptische visies, waarin de relatieve machteloosheid van het naoorlogse Japan was vervangen door futuristische machtsmachines, zoals in veel Japanse anime is te zien.
Een cyclische theorie van aandacht voor de atoombom in films, zoals wordt verwoord door Boyer en ondersteund door Evans, wordt niet gestaafd door de daadwerkelijke hoeveelheid films die de atoombom centraal stellen. Zo wordt evenmin het idee van een periode van aflatende aandacht voor de bom na de Partial Nuclear Test Ban Treaty (1963) door de feiten ondersteund. Al met al is vanaf de jaren veertig de bom een constante factor in Hollywood-films. De narratieve context mag dan veranderen naar gelang de politieke realiteit verandert: de bom blijft altijd een onderdeel van de audiovisuele cultuur.
In Japan zien we een tweedeling. Enerzijds zijn er films die rechtsreeks de verschrikkingen van de atoomaanval op Japan aan de orde stellen. Anderzijds zijn er films die vanuit een postmoderne visie omgaan met het gegeven dat Japan in feite een post-apocalyptische land is dat een atoomaanval heeft overleefd. Alle Japanners zijn in die visie hibakusha. De theorie van Murakami wordt daardoor deels bevestigd. Het is echter niet zozeer de Amerikaanse invloed (als zogenaamde grote broer van Japan) die heeft bepaald hoe de Japanners in de audiovisuele cultuur uiting geven aan hun gevoelens over de bom. Het is veeleer het onverwerkte verleden en de gevoelens van onmacht die in de anime hun uitdrukking hebben gevonden.
LITERATUURLIJST
Bartlett, A., ‘Nuclear Warfare in the Movies’, Anthropoetics, no. 1 (2004).
Boyer, P., By The Bomb’s Early Light. American Thought and Culture at the Dawn of the Atomic Age (New York 1994).
Braund, S., ‘How Ronald Reagan learned to start worrying and stop loving the bomb’, Empire 257 (2010) 134 – 140.
Broderick, M., ‘Surviving Armageddon: Beyond te Imagination of Disaster’, Science Fiction Studies, Vol. 20. No. 3 (1993) 362 – 382.
Broderick, M. (red.), Hibakusha cinema: Hiroshima, Nagasaki and the nuclear image in Japanese film (Londen 1996).
Broderick, M., ‘Is This the Sum of Our Fears? Nuclear Imagery in Post-Cold War Cinema’, Atomic Culture: How We Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Boulder 2004) 125 – 147.
Evans, Joyce A., Celluloid Mushroom Clouds. Hollywood and the Atomic Bomb (Boulder 1998).
Gunn, W.D., ‘The Effects of an Anti-Nuclear War Film on Attitudes toward Nuclear Issues’, Journal of Psychology, 121:6 (1987) 615 – 622.
Hein, L. en Mark Selden (red.), Living with the Bomb: American and Japanese cultural Conflicts in the Nuclear Age (New York 1997).
Hirano, K., Mr Smith goes to Tokyo. Japanese Cinema under the American Occupation, 1945 – 1952 (Washington 1992).
Masco, J., ‘”Survival is your business”: Engineering Ruins and Affect in Nuclear America’, Cultural Anthropology, Vol. 23, issue 2 (2008) 361 – 398.
Murakami, T. (red.), Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture (New York 2005).
Rafferty, T., ‘The Monster That Morphed Into a Metaphor’, New York Times (2 mei 2004).
Rauer, J., Persistance of a Genetic Scar. Japanese Anime, Manga, and Otaku Culture Fill an Open National Wound, www.asianart.com (New York 2005).
Shapiro, Jerome F., Atomic Bomb Cinema. The apocalyptic imagination on film (New York 2002).
Sontag, S., ‘The Imagination of Disaster’, Against Interpretation (New York 1967) 209 – 225.
Sorlin, P., ‘The Cinema: American Weapon for the Cold War’, Film History, Vol. 10, No. 3, (1998) 375 – 381.
Szasz, Ferenc M., ‘Atomic Comic: The Comic Book Industry Confronts the Nuclear Age’, Atomic Culture: How We Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Boulder 2004) 11 – 32.
Taylor, B.C., ‘Nuclear Pictures and Metapictures’, American Literary History, Vol. 9, No. 3 (1997) 567 – 597.
Torry, R., ‘Apocalyps Then: Benefits of the Bomb in Fifties Science Fiction Films’, Cinema Journal, Vol. 31, No. 1 (1991) 7 – 21.
Vos, Chris, Bewegend Verleden: Inleiding in de analyse van films en televisieprogramma’s (Amsterdam 2004).
Zeman, S.C. en M.A. Amundsen (red.), Atomic Culture: How We Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Boulder 2004).
APPENDIX I: GEBRUIKTE FILMS PER PERIODE
I
1947 The Beginning or the End
II
1951 The Day the Earth stood Still
1951 Five
1954 Gojira
1954 Them!
1955 I live in Fear (Akira Kuroswa)
1956 Godzilla King of the Monsters
1956 The Day the World Ended
1959 On the Beach
1960 The Time Machine
1962 Panic in the Year Zero
1962 This is not a test
III
1964 Dr. Strangelove
1964 Fail Safe
1965 The War Game
1967 Star Trek (TV)
1968 Planet of the Apes
1968 Night of the Living Dead
1970 Beneath the Planet of the Apes
1975 A Boy and his Dog
1977 Damnation Alley
1979 Buck Rogers in the 25th Century
1979 Mad Max
IV
1981 The Road Warrior (Mad Max 2)
1982 World War III (TV)
1982 Whoops Apacalyps (TV)
1983 Hidashi No Gen
1983 Special Bulletin
1983 Testament
1983 The Day After
1983 War Games
1983 The Dead Zone
1984 Countdown to Looking Glass
1984 Red Dawn
1984 The Terminator
1984 Nausicaä of the Valley of the Wind
1985 Mad Max Beyond the Thunder Dome
1986 When the Wind Blows
1987 Star Trek: The Next Generation (TV)
1988 Akira
1988 Miracle Mile
1989 Fat Man and Little Boy
1989 Kuroi Ame (Black Rain)
V
1990 By Dawn’s Early Light
1990 Dreams (Akira Kurosawa)
1991 Terminator 2: Judgement Day
1991 Rhapsody in August (Akira Kurosawa)
1995 Crimson Tide
1995 Judge Dredd
1995 Neon Genesis Evangelion (TV)
1995 Waterworld
1996 Broken Arrow
1996 Star Trek: First Contact
1997 The Peacemaker
1997 The Postman
1998 Godzilla
1999 The Matrix
2000 Fail Safe
VI
2002 The Sum of All Fears
2003 The Animatrix
2004 Battlestar Galactica (TV)
2006 Jericho (TV)
2006 Heroes (TV)
2007 24 (TV)
2007 Next
2008 Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull
2009 The Road
2009 Lost (TV)
2009 Watchmen
2010 The Crazies
2010 The Book of Eli
